1. Introducción

En la producción dramática de Enrique Jardiel Poncela no hay finales mejores o peores, sino unos acertadamente conseguidos y otros precipitados. Esto no depende de la improvisación, del variable ingenio del autor o de su miedo a mantener el absurdo hasta el final. Hay otros factores que determinan el acierto o el desacierto: la necesidad de plegarse a los gustos del público ofreciéndole una conclusión favorable a su cosmovisión, las exigencias que imprime el mantenimiento de la atención del receptor, el doblegarse a la aceptación de la ideología dominante, etc.

En este estudio se analizan algunos desenlaces de la obra dramática de Jardiel a la luz de una serie de consideraciones críticas vertidas sobre los finales con que el dramaturgo corona sus obras. Partiendo de dichas afirmaciones, se matizará el alcance de algunos dictámenes críticos. En la conclusión se presenta a un Jardiel que tuvo que mantener un equilibrio difícil entre su afán renovador y su sometimiento a lo establecido, es decir, en la encrucijada de la literatura de masas y la de autor.

A continuación veremos algunas de las valoraciones negativas acerca de los finales de las obras de Jardiel Poncela por parte de ciertos sectores de la crítica especializada, en función de premisas formales y de contenido.

 

2. Valoraciones críticas en función de premisas formales

Cierta literatura crítica ha sancionado negativamente los desenlaces de Jardiel atendiendo al siguiente criterio formal: Jardiel traiciona en el último acto las expectativas que los anteriores han generado. De esta forma, se concluye que el desenlace no suele estar a la altura de las circunstancias; es “flojo”, convencional. Ahora bien: ¿en qué consiste la traición observada en el último acto? En primer lugar, en que en él, Jardiel Poncela explica todo lo absurdo que lo precede, llegando así a un final consolador y verosímil; en segundo lugar, en ofrecer un desenlace no acorde con los riesgos por los que se apuesta inicialmente y, por último, la traición se observa también en el final apresurado, en la conclusión precipitada a que somete la trama cercana al desenlace por carecer de un plan constructivo previo.

2.1. Explicación de lo absurdo

Muchas han sido las voces críticas que afirman que el desenlace defrauda por la apuesta que se hace desde éste por explicar racionalmente los postulados absurdos previos. Emeterio Diez Puertas señala cómo los grandes aciertos y riesgos asumidos por nuestro autor encuentran un final convencional para no incomodar al público:

Jardiel, en efecto, rompe con la lógica del lenguaje y con la verosimilitud de la acción, si bien la mayor parte de las veces termina por hacer concesiones, de modo que las frases sin sentido, el disparate, los monólogos incoherentes o las salidas extemporáneas concluyen con un final convencional (Diez, 2003, 351).

Por su parte, Ricardo Doménech señala:

Los episodios –extraños, desconcertantes, siempre divertidos– se suceden, vertiginosamente, hasta convertirse en una maraña que el desenlace –y esta era la concesión habitual del autor al público– pretende racionalizar (Doménech, 1982, 412).

A esta opinión se suma el siguiente juicio crítico, no menos contundente: “La fórmula teatral jardielesca consiste en plantear una situación escénica disparatada y en tratar de justificar luego racionalmente ese dislate absurdo” (Abad, 1993, 265).

Por su parte, Eduardo Haro afirma: “A veces destrozaba toda una obra de teatro por encontrar un acto tercero donde la incongruencia de los dos anteriores tuviera un final lógico” (Haro, 1998, 18).

Ahora bien: no todo son críticas. Mara Recatero, para quien los desenlaces de Jardiel se someten a un proceso de explicación, considera que estos son buenos:

Como en los primeros actos hace tanta parafernalia, monta esos líos exagerados, necesita resolverlos y explicarlos. Por eso quizá no sean tan divertidos los finales, pero eso no significa que sean peores. Es más, casi siempre es el mejor acto el último, aunque no sea tan divertido (Víllora, 2001).

La crítica que enuncia dichos postulados sobre los desenlaces de Jardiel Poncela ha considerado que esta explicación y normalización de lo absurdo e incongruente se fundamenta en la concesión al público; ahora bien: no ha tenido muy presente que esta búsqueda de la complicidad es una premisa por la que han optado muchos dramaturgos con vocación de estrenar. No obstante, algunos críticos han limitado esas concesiones: por ejemplo José Rodríguez Richart, quien afirma de Jardiel que

en sus piezas humorísticas trata de ser lo más fiel posible a ese concepto renovador y a esas ideas personales y, por consiguiente, de hacer las menores concesiones posibles al público teatral coetáneo, al que pensaba reeducar para poder hacerle partícipe de una nueva sensibilidad (Rodríguez, 1990, 229-230).

Si Jardiel hubiese optado por no explicar, por no recomponer ese rompecabezas de los actos precedentes sin ofrecer a los ojos del público un mundo ordenado y perfecto, se hubiera encontrado con la incomprensión de su público. Por esta razón, obras como Una noche de primavera sin sueño1 [Fig. 1], El cadáver del señor García2o Un adulterio decente3[Fig. 2], a pesar de sus inicios geniales, ofrecen una conclusión consoladora. Se trata de casos en los que el autor, bajo la presión de los gustos del público, se vio obligado a cambiar sus finales inicialmente planeados y previstos por otros más acordes con lo establecido. Enrique Gallud afirma:

Han de mencionarse dos desenlaces equivocados, el de El cadáver del Señor García y Una noche de primavera sin sueño. En la primera de las dos comedias, Jardiel, para contentar al público, hace que el “cadáver” hallado en una fiesta no esté más que desmayado y reviva en el tercer acto, que tiene una acción muy reiterada y divagatoria. […] En el caso de Una noche de primavera sin sueño, no se atrevió a llevar al extremo su intento de renovación argumental. Su primer acto obedecía en todo y en parte a sus propósitos literario-teatrales (Gallud, 2011, 100-101).

Los finales de Es peligroso asomarse al exterior4, Tú y yo somos tres5 [Fig. 3] y Los ladrones somos gente honrada6 [Fig. 4] también son consoladores.

Jardiel Poncela es un dramaturgo que desde los planteamientos iniciales de algunas de sus comedias se presenta ante el espectador como un abanderado de lo ilógico; las chocantes formulaciones que ya se ensayan en sus títulos son una provocación. Piénsese en la falta de raciocinio que se vislumbra en Tú y yo somos tres, Un adulterio decente, El pañuelo de la Dama Errante, Los habitantes de la casa deshabitada, Cuatro corazones con freno y marcha atrás, Los ladrones somos gente honrada, etc.; a través de estos paratextos, el autor anuncia un desarrollo argumental contradictorio que viola las reglas de la lógica. Que el final resulte de una calidad inferior al planteamiento inicial no obedece a una falta de ingenio sino a una necesidad de poner punto final a una situación que, de no coronarse con un desenlace acorde con lo esperado, puede resultar insostenible. Por lo tanto, no es conveniente condenar al ostracismo la obra de un autor como Jardiel sólo por realizar acercamientos al público cuando la mayoría de los dramaturgos lo hace.

Además, otra circunstancia que ha de ser tenida muy en cuenta es la de que la crítica parte del supuesto equivocado de que Jardiel es un exponente del Teatro del Absurdo y por lo tanto la explicación que hace en el desenlace no es compatible con su poética. Sin embargo, como señala Gallud, Jardiel no hace un teatro en el que se apueste por lo absurdo; es un teatro basado en lo inverosímil y por esta razón puede quedar explicado todo aquello que a él le convenga:

La multitud de elementos sorprendentes, raros y extravagantes en el teatro de Jardiel Poncela ha llevado a los críticos literarios a emplear la denominación de “teatro del absurdo” al referirse a su producción. Pero esto no es en absoluto preciso y sería más adecuado definirlo –y a él le gustaría más– como “teatro de lo inverosímil”. En sus obras no existen elementos absurdos per se; todo lo que sucede en ellas está plenamente explicado y justificado en el argumento (Gallud, 2001, 135).

He aquí otras voces que han limitado su adscripción al absurdo. Evangelina Jardiel afirma que su padre no deseaba que su obra dramática cayera bajo las coordenadas del teatro del absurdo, puesto que en sus títulos hay una clara apuesta por lo inverosímil y por la fantasía que, paulatinamente, conducen a situaciones razonables y racionales. Según Evangelina Jardiel,

sólo al final, en 1947, llega al teatro del absurdo, con Como mejor están las rubias es con patatas, de pura línea ionescana, aunque Ionesco aún estaba por hacer acto de presencia en el panorama teatral. Quizá fue esto lo que hizo decir al autor rumano cuando visitó España que no perdonaba a un país que, teniendo a un escritor como Jardiel Poncela, no le supiera valorar.

Julián Marías también se hace eco de estas opiniones al declarar que el absurdo en Jardiel queda plenamente explicado; de esto se concluye que, si todo cae bajo el control de lo racional, carece de sentido hablar del absurdo: “El acierto enorme de Jardiel Poncela es que cuando introduce un elemento absurdo no pierde el sentido, lo conserva. Esta es la locura, pero con libertad vigilada” (Marías, 2002, 103).

Josep Lluís Sirera califica el teatro de Jardiel de “aparentemente absurdo” (Sirera, 1995, 99). Reticente también se muestra Conde Guerri al limitar la afirmación de que Jardiel sea un precursor del teatro del absurdo, puesto que la situación marginal “desacredita la inclusión de Jardiel dentro de una dramática del absurdo, pues su obra carece fundamentalmente de una intencionalidad dialéctica que abra la estructura hacia nuevas formas de expresión” (Conde, 1984, 77).

Ahora bien: ¿qué es el teatro de Jardiel Poncela? ¿Dónde cabe situarlo? Pues, como señala Haro Tecglen, en la encrucijada entre lo inverosímil y lo absurdo:

Pronto, después de él, o a partir de él, el teatro iba a dar un paso más y adoptar la postura del absurdo: vivimos en un mundo sin razón y sin márgenes, sin límites. Jardiel había hecho un esfuerzo titánico, el que corresponde a un escritor responsable en una época de cambio cuando el cambio le agarra por su propio eje: tratar de soldar el mundo anterior con el siguiente. Por eso daba a sus comedias toda la inverosimilitud que veía en torno suyo: un mundo deshecho, estrafalario, increíble. Pero aferrándose a explicarlo, a darle sentido, a justificar. [...] Pero tenía razón Jardiel Poncela: escribía para la época que le había tocado vivir. Él tenía una necesidad pública de justificar, de explicar, de reiterar incluso las aclaraciones. Se decía que sus terceros actos eran malos y se analizaba poco por qué: porque era el acto del desenlace, el acto en el que había que cuadrar la disparatada cuenta planteada en los dos anteriores (Haro, 1984).

Marco Kunz afirma que, a veces, el humor del Jardiel raya en el sinsentido, en el nonsense, en el absurdo, herencia indiscutible del cine de la época. Ahora bien, Kunz matiza esta afirmación al sostener que el absurdo puro es inexistente en Jardiel:

Ahora bien, el absurdo puro, entendido como ausencia de sentido, es casi inexistente, no sólo en la obra de Jardiel, sino creo que en toda la literatura, pues en el contrasentido más extravagante siempre quedan residuos de sentido, más aún, lo que se considera como absurdo frecuentemente cumple la función de revelar las fallas inmanentes en lo que creemos lógico, racional, normal, sin cuestionarlo por mera costumbre y/o inercia mental (Kunz, 2011, 168).

Monserrat Alás-Brun se sitúa también en el marco de esta polémica al afirmar que la obra de Jardiel y Mihura –a la que ella considera “comedia del disparate”– anuncia técnicas que más tarde serán empleadas por el teatro del absurdo. Ahora bien: esta aseveración está sometida a la matización de que la cosmovisión que rezuman las obras de nuestros dramaturgos es distinta a la que configura el imaginario de los autores del absurdo:

Lo más interesante es la coincidencia llamativa y abrumadora de técnicas empleadas posteriormente por los autores del llamado “teatro del absurdo”, que permitirían considerar a estos autores como sus precursores, pero con una diferencia fundamental en cuanto al alcance de sus innovaciones: los representantes de la “comedia del disparate” no participan de la visión filosófica de los autores absurdistas y no llegan a cuestionarse radicalmente sus planteamientos existenciales, o al menos no lo manifiestan en sus obras teatrales7 (Alás-Brun, 1999, 287-288).

La revolución de Jardiel no iba encaminada hacia la búsqueda del absurdo. En efecto, Jardiel no pretende romper con las leyes lógicas ni generar malestar en el lector. A lo sumo desea conseguir que a través de su teatro se abra una puerta a la ensoñación, a lo inverosímil y esto poco tiene que ver con la descoyuntada apuesta de Ionesco y de otros. Si optase por lo absurdo, su público no reiría, se sorprendería y se sentiría objeto de una provocación. Jardiel no explicaría nada si lo absurdo fuera su objetivo: todo queda racionalmente corroborado.

Por lo tanto, la apuesta por lo inverosímil condiciona la explicación final, explicación exigida por la necesidad de acercamiento a un público que necesita que se le ofrezca un final consolador. Esto, que sería imperdonable en un autor del absurdo, no lo es en Jardiel.

Ahora bien: en un examen detenido de los desenlaces de ciertos títulos se observa una falta de explicación racional. Esta circunstancia ya fue apreciada por Alfredo Marqueríe quien emite el siguiente juicio en el que, a propósito de El pañuelo de la Dama errante, se afirma que no todo puede quedar clarificado al final de la obra, puesto que lo inverosímil carece de una solución racional:

Y aunque al llegar al desenlace el autor explique de un modo natural y lógico “casi” todos los sucesos de la obra, deja deliberadamente ese “casi” –el que afecta a la personalidad fantástica de “La Dama”– justamente porque, una vez más, ha querido en su teatro abrir ventanas a lo imposible y vivificar la escena con el oreo de lo imaginario, de lo que no es realidad lisa y llana, a ras de tierra, sino invento lleno de ilusión y de gracia (Marqueríe, 2006, 114-115).

En Los habitantes de la casa deshabitada –magnífico ejemplo de construcción y de mantenimiento de la intriga– quedan cabos sueltos: la identidad de algunos supuestos fantasmas queda sin descubrir y sin explicación racional [Fig. 5]. Hay que añadir que Blanca por fuera y Rosa por dentro, a pesar de que su desenlace es feliz y acorde con lo esperado, deja sin resolver el misterio de la supuesta aparición del rostro femenino que asusta al maquinista provocando el accidente. Nada concluyente se afirma al respecto, quedando este punto en suspenso [Fig. 6].

---