2.2. Comienzo audaz y final convencional

Se ha afirmado que Jardiel en sus primeros actos apunta muy alto arriesgando demasiado; esto lo condena a ofrecer una solución que no está a la altura de los planteamientos iniciales. Esta crítica la articula Gregorio Torres Nebrera en un trabajo donde se analizan los arranques audaces de algunas de sus obras que acaban en un desenlace en el que se frustra la tensión de lo fantástico con explicaciones verosímiles:

Ya muestra Jardiel en esta primera entrega la brillantez de sus arranques, la tendencia a la atonía de sus continuaciones y la manía autonociva de hacer explicablemente verosímiles los finales de sus sorprendentes (en el inicio) argumentos, que empiezan en cima cortada a pica y acaban en llanos sin accidentes que interfieran el oteo monótono (Torres, 2009, 69).

También Vicente J. Benet se hace eco de esta crítica:

Como es bien sabido, se suele reprochar a Jardiel la debilidad de sus finales. Es en estos momentos cuando convencionalmente echa mano de lo sobrenatural o de conclusiones precipitadas que suelen dar una sensación de insatisfacción después de los brillantes arranques y el rico material con el que suele operar (Benet, 1998, 60).

Contra esta crítica se pueden aducir algunos ejemplos ilustrativos a lo largo de su labor dramática que corroboran su maestría en el dominio de la elaboración de la trama. Enrique Gallud señala con detenimiento cómo su abuelo idea y planea el tercer acto de Cuatro corazones con freno y marcha atrás consciente de que debía superar en este remate final los aciertos de los actos precedentes. Y no era para menos, pues el primer y el segundo acto eran magníficos. Señala Gallud: “¿Qué podía pasar después? Además, sucediese lo que sucediese argumentalmente, el tercer acto tenía que ser el mejor de la obra, para que no desmereciera de los dos excelentes anteriores” (Gallud, 2001, 107). Por fin encuentra la solución; su nieto lo relata así:

Durante el trayecto de regreso, de repente vio claro el tercer acto, de principio a fin, con todo lujo de incidentes y detalles. El efecto de la inmortalidad se revertiría y sus personajes serían más jóvenes cada vez, hasta morir “de niños”, o quizá volver a tener una vida cronológicamente normal. Aquella solución proporcionaba años de extrema felicidad a los personajes y todo un cúmulo originalísimo de situaciones cómicas a la comedia (Gallud, 2001, 108).

Otros críticos han valorado positivamente el remate de esta obra:

El primer acto es un vodevil con intriga, desvelada entre portazo y portazo: el doctor Bremón ha descubierto secretamente el elixir de la inmortalidad y se dispone a tomarlo junto a tres amigos y un intruso. Pasados 60 años, los inmortales se aburren. La vida eterna es soporífera y está llena de inconvenientes. En el último acto, el mejor, Jardiel presenta un mundo al revés. Los protagonistas, cada vez más jóvenes, se entregan a la vida disipada, y sus ancianos hijos se ven obligados a controlarles (Vallejo, 2006). [Fig. 7].

También resulta muy ingeniosa la manera de coronar el final de Las siete vidas del gato, obra en la que era necesario que el desenlace contase con la muerte de un personaje. Este hecho provocó la indignación del público y el consiguiente pateo. Jardiel, que se resistía a salvar de la muerte a ese personaje pues, según las exigencias de la trama, debía morir, planeó que al final de la obra, cuando sonase la detonación, todos los actores cayeran al suelo creyendo haber sido alcanzados por el disparo. El público reaccionó positivamente recibiendo este golpe de efecto con carcajadas; al final se levantaron todos los personajes menos uno: el que debía morir (Gallud, 2001, 141-142).

Por otro lado, no conviene dejar de tener en cuenta que ciertos planteamientos complicados y complejos en cuanto a la intriga exigen un desenlace que es necesario para relajar la tensión provocada por una trama retorcida y rocambolesca, aunque aquél no se encuentre a la altura de lo precedente y por más que parezca precipitado. Por ejemplo, un caso que ilustra a la perfección este último factor –el mantenimiento de la atención del receptor– se percibe muy bien en Eloísa está debajo de un almendro. Esta obra es excepcional. Ya desde su comienzo, el público queda atrapado por la intriga que envuelve a las dos familias protagonistas. Un misterio obliga a sus miembros a guardar un terrible secreto. Ahora bien: Jardiel sabe que el mantenimiento del suspense en el receptor tiene un límite; sabe que al público hay que suministrarle una buena dosis de intriga pero también a Jardiel no le es desconocida la circunstancia de que dicha intriga no se puede mantener indefinidamente. De hecho, esta se mantiene hasta casi el final: en los últimos momentos, cuando la obra está a punto de finalizar, Jardiel ofrece la solución al misterio. Esta puede resultar precipitada, pero no hay que olvidar que no se puede proceder de otro modo: el telón va a caer y al espectador hay que ofrecerle un desenlace que explique todo. Si algo hay que achacarle a Jardiel en Eloísa... no es la improvisación del final, sino que la resolución del misterio se realice rápidamente en función de que la intriga se ha mantenido hasta el final. Ahora bien: es innegable que el esclarecimiento de la intriga se ha de hacer8 [Fig. 8].

No todas las obras de Jardiel se definen por el mismo esquema, es decir, inicios geniales, complejos y finales donde todo se explica. A propósito de la obra Madre (el drama padre), Sergi Belbel afirma que dicha situación se invierte en esta obra que él dirigió [Fig. 9]. Pedro Manuel Víllora recoge sus palabras:

Generalmente, el patrón que más se repite es un primer acto genial y una resolución condicionada por el tipo de espectador del momento, y que le obligaba a dar una explicación racional de toda la locura inicial que él había presentado en el primer acto. Cuando intenta racionalizar el absurdo se pierde la magia o el encanto de sus primeros actos. Pero la obra que monté es una de las pocas que invierten ese esquema. Es una obra que siempre sube porque tiene un arranque mucho menos espectacular que otras de sus obras (Víllora, 2001).

2.3. La escritura sin plan constructivo previo

Según algunas voces críticas, Jardiel Poncela escribe “a lo que salga”. Esto trae consigo que un final apresurado ponga fin al enredo anterior. Sin menoscabo para el ingenio del dramaturgo, he aquí unas palabras de uno de sus discípulos, Miguel Martín, que, a propósito de la representación de Los habitantes de la casa deshabitada, señala:

La intriga de Los habitantes de la casa deshabitada empieza en el título. No es ninguna exageración decir que Jardiel amaba la intriga hasta el punto de intrigarse a sí mismo; porque ni su vida ni su teatro se desarrollaron jamás de forma prevista (Martín, 2013).

José López Rubio también plantea la idea de que la resolución de esas tramas tan complejas es un misterio para Jardiel:

Urdía enredos brillantes, sin saber cómo los iba a resolver, incluso hasta el último momento, en que la obra estaba a punto de salir a la luz de la batería. Recuerdo la noche del ensayo general de Los tigres escondidos en la alcoba, en el Teatro Gran Vía. Los actores repetían el último pase a sus papeles, y Enrique en el suelo, sobre la alfombra del escenario, estaba terminando de escribir la comedia (López, 2001).

Pero no siempre fue así; continúa señalando López Rubio que “otras veces, en cambio, tenía trazadas de antemano sus obras hasta los menores detalles” (López, 2001).

Parece ser que la única obra en la que estaba todo pensado y previamente hilvanado fue El amor sólo dura 2000 metros; resulta además sorprendente que esta obra cosechara, a pesar de su reflexión y maduración previa, un rotundo fracaso:

En defensa de esta técnica de improvisación y escritura apresurada de Jardiel (cuyos primeros actos empezaron a ensayarse muchas veces sin que tuviera acabado el siguiente) hay que decir que la única obra de la que tenía todos los incidentes pensados antes de ponerse a escribirla (El amor solo dura 2.000 metros) fue un fracaso en su estreno (Gallud, 2011, 73).

Marion Peter Holt incide también en la afirmación de que esta obra ha sufrido la incomprensión de la crítica (Holt, 2001).

No obstante, hay voces críticas que se han dejado oír con el fin de limitar el alcance de las anteriores afirmaciones; por ejemplo, las siguientes palabras de César González Ruano (cito por Jardiel, 1999, 296) arremeten contra esa improvisación que la crítica ha visto en Jardiel:

Sus éxitos, algunos espectaculares en el teatro, no fueron éxitos de albur improvisado, sino matemáticas jugadas de un talento natural disciplinado en el trabajo y controlado por una experiencia que iba ganando para la obra toda la juventud y lozanía que iba marchitándose en la criatura física…

Ignacio Amestoy también arremete contra esta crítica que convierte la obra de nuestro dramaturgo en un alarde de creación carente de reflexión:

En la preceptiva de Jardiel, la naturaleza es la que rige, del menos al más, como en un proceso biológico de la obra, en un fluir barroco, que no abandonará, sin embargo, y, como hemos visto, las normas clásicas. Un proceso biológico de la creación que Jardiel Poncela tomará como propio. Todo, a partir de una célula inicial o un corpúsculo originario (Amestoy, 18).

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