3. Valoraciones críticas en función de premisas de contenido

Algunos sectores críticos advierten que la falta de compromiso político es la causa de que ciertos desenlaces resulten acomodaticios, convencionales y consoladores en función de la ideología franquista imperante.

Con el fin de abordar convenientemente este problema se ha de partir de la siguiente tesis: el filofranquismo que algunos críticos achacan a Jardiel Poncela ha convertido su actitud evasiva, que ya era habitual en él desde antes de la contienda, en una defensa de la ideología franquista.

He aquí algunas voces críticas que hacen blanco en la actitud evasiva de Jardiel Poncela. Por ejemplo, Ariza Viguera no considera este hecho como una equivocación (Ariza, 1974, 60-61); la reticencia de Jardiel a la hora de abordar temas sociales y religiosos se debe a “que sus comedias no tenían más finalidad que la del arte por el arte” (Ariza, 1974, 180-181). Fernando Valls y David Roas achacan a sus ideas políticas el rechazo de ciertos sectores de ideologías más progresistas (Valls, 2001, 73). Las siguientes afirmaciones sitúan a Jardiel en una posición ideológica conservadora y reacia al progresismo que, en cierta medida, ha condenado su obra al ostracismo:

[Enrique Jardiel Poncela] sigue sin ocupar el lugar que le corresponde en la historia de la literatura española. Las razones quizá sean dos, en suma: su ideología conservadora (anticomunista, antisemita, misógino...) y el alejamiento de sus obras de esa conflictiva realidad social que le tocó vivir. Sus escasos juicios políticos fueron a favor del régimen de Franco y en contra de las democracias occidentales (Valls, 2011, 9).

Ricardo Doménech asegura que prescindir de los contenidos ideológicos fue una gran limitación para Jardiel (Doménech, 1982, 412). Ángel Berenguer, basándose en unos presupuestos mecanicistas, asegura que el destino de Jardiel hubiera estado junto al de otros autores de no haber abrazado posturas ideológicas conservadoras (Berenguer, 1982, 225). César Oliva, a pesar de que saluda a Jardiel como un gran constructor de comedias, afirma que éstas fueron diezmadas por no hablar de nada y las califica de excentricidades (Oliva, 1992). También destaca K. M. Abbas, que introduce a Jardiel en el teatro evasionista (Abbas, 2013).

No obstante, hay que incluir las afirmaciones de aquellas voces críticas que limitan y matizan el alcance de estas aseveraciones. Por ejemplo, Gómez Yebra señala que el escapismo de Jardiel lleva la impronta de un compromiso y esta circunstancia lo lleva a exponer los problemas delante de su público sin huir de ellos:

Por otra parte, y esto es lo que no ha sabido leer ni interpretar correctamente buena parte de los estudiosos de su obra, Jardiel hizo, a su modo, crítica de los momentos por los que pasaba el país. Porque, por ejemplo, al llevar a las tablas obras como Eloísa está debajo de un almendro, está haciéndonos ver la dura realidad de su tiempo a través de unos personajes que buscan evadirse de la misma viviendo por delegación otras vidas, otras historias que les permitan soñar con la otra realidad mucho mejor. Y eso es comprometerse con una España: la España que le tocó vivir, y a la cual ayudó a superar sus traumas tras una guerra cainita en la que se encontró inmerso sin haber puesto nada de su parte. Jardiel no huyó de los problemas. Los puso al alcance de todos en algunas de sus obras, que, por otra parte, eran de un determinado tipo de humor, no de denuncia social (Gómez).

Otro ejemplo que desmiente esa actitud evasiva lo constituye El amor sólo dura 2.000 metros, una excelente muestra de su compromiso con la defensa de unos valores, que, en este caso, muestran su hostilidad hacia el mundo materialista en que se desenvuelve la cultura yanqui. Este materialismo no pasa desapercibido para el lector de Mis viajes por Estados Unidos, un libro escrito a su regreso de América; según Gallud, la publicidad y el mundo de la prensa suscitaron en Jardiel una tremenda repulsión que queda reflejada en esta obra (Gallud, 2001, 97).

Volviendo a El amor..., esta obra no fue entendida en su época y cosechó un fracaso rotundo. A este respecto resultan ilustrativas las palabras que Montserrat Alás-Brun dedica a esta malograda obra dramática:

La obra que nos ocupa ha sido relegada al olvido por casi todos los especialistas y solo se puede encontrar hoy día en las reediciones de las Obras completas de Jardiel Poncela de Biblioteca Nueva y AHR. El amor sólo dura 2.000 metros ha despertado cierto interés en los últimos años por sus conexiones con el cine y también por reflejar experiencias vitales de Jardiel en mayor medida de lo habitual en sus comedias. No obstante, esta obra ha sido injustamente ignorada o incomprendida (Alás-Brun, 2003, 147).

El capitalismo también fue objeto de las burlas de Jardiel, quien en El amor sólo dura 2.000 metros arremete contra él por ser “carente de sentimientos” (Escudero, 1981, 35). También Jorge Martín García sitúa esta obra e Intimidades de Hollywood en el contexto de la sátira del mundo del celuoide:

Dejando a un lado su trabajo en Hollywood, el estilo de vida norteamericano no acabó de convencerle y lo satirizó en obras como El amor sólo dura 2000 metros (1941) o el monólogo Intimidades de Hollywood (1933) […], en el cual Jardiel se burla de la manera de rodar en Hollywood y desmitifica el star system (Martín, 2003).

Pasemos ahora al análisis del alcance de estas afirmaciones, que conviene analizar en su justa medida. En primer lugar, hay que tener muy presente que esta actitud evasiva que se observa en la obra de Jardiel y que condiciona hasta el extremo sus desenlaces confiriéndoles un final consolador es una actitud que deriva de su pasado militante en la Vanguardia. La deshumanización del arte, el arte como juego intrascendente, etc., son premisas que condicionan su hacer literario. Ahora bien: estas premisas estéticas habían determinado su producción antes de la Guerra. No se desarrollan con la llegada del franquismo porque esta necesidad de evadirse ya formaba parte de su literatura. En definitiva: la ruptura con la realidad circundante y su apuesta por lo inverosímil hubieran estado presentes en su obra aunque no hubiese mediado la contienda, pues su formación de vanguardia así lo exigía. García Ruiz afirma:

Tanto el teatro de humor como sus estribaciones hacia la comedia realista –la comedia “de evasión”– no fueron causados por el franquismo ni por la censura. La “evasión” y el humor de estos autores tienen raíces internas que se hubieran desplegado igualmente sin la guerra (García, 2008, 247).

Esta actitud evasiva no conduce a Jardiel inevitablemente al planteamiento de desenlaces consoladores que neutralicen cualquier atisbo de disidencia ideológica o cualquier encuentro con lo no esperado que ponga fin a la glorificación y al triunfalismo de una realidad edulcorada a su paso por la literatura. En efecto, conviene advertir que, si bien algunos títulos ofrecen desenlaces acomodaticios, otros distan mucho de ofrecer finales consoladores que caracterizan la literatura popular y de masas (Eco, 2012). Por ejemplo, aunque la intriga ponga punto final al suspense en Eloísa..., se observa en esta obra la ausencia de un final totalmente consolador: la locura y el crimen siguen gravitando en torno de la familia Briones. En Margarita, Armando y su padre, la conclusión también se presenta carente de consuelo si pensamos en la suerte que le aguarda a Margarita, la protagonista. Lo mismo sucede en Las cinco advertencias de Satanás, comedia donde Félix se enfrenta con un destino problemático: su encuentro con la madurez y con la próxima vejez anunciadas por el descubrimiento de la paternidad [Fig. 10]. Incluso la celebérrima Cuatro corazones con freno y marcha atrás tampoco escapa a un final poco consolador al advertir el futuro que les espera a los protagonistas cuando estos, en su constante huida hacia la juventud y la infancia, descumplan años; además, un tanto problemático se desvela el destino de los ancianos hijos de los protagonistas si se considera que aquellos no existirán cuando éstos lleven pañales. Tampoco Los habitantes de la casa deshabitada –magnífico ejemplo en cuanto a la construcción y al mantenimiento de la intriga– es un título cuyo final resulte consolador: los criminales, al final, escapan por la intervención errónea de la idiota Rodriga, con lo que no se restituye el orden deseado.