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NúM 6
2. VARIA
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2.4 · EL DESENLACE EN LA OBRA DRAMÁTICA DE JARDIEL PONCELA


Por Francisco-Julián Luján Serrano
 

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Un ejemplo más. La adhesión a la moral católica queda difuminada y difusa en Madre (el drama padre), una obra que plantea un final consolador a medias. En esta comedia, el desenlace permite la reconciliación con la institución matrimonial al asegurar la legalidad de los cuatro matrimonios sobre los que se ha sembrado la duda acerca de su legitimidad; sin embargo, este final no es del todo consolador, puesto que quedan algunos cabos sueltos, como el descubrimiento de la identidad de los padres de los novios o la aclaración de dónde se encuentran los verdaderos hijos de Maximina sustraídos por su hermano. Por otro lado, la reputación de esta queda en entredicho al verificarse que, al menos, tuvo cinco hijos con Jerónimo; sin embargo, esta violación del recato de la mujer queda minimizada por la resolución con éxito de la trama principal: la legitimidad de los cuatro matrimonios. Esta circunstancia nos advierte de que Jardiel, cuando puede, inserta una divergencia ideológica que queda salvaguardada y disimulada por la elaboración de una perfecta cortina de humo.

Umberto Eco afirma que los rasgos de la novela popular –o de folletín– son: uso de personajes convencionales y carentes de profundidad síquica, lenguaje sencillo que apenas se hace notar, final consolador que cumple todas las expectativas del público, presencia de lugares comunes, lucha entre el Bien y el Mal con una clara victoria del primero sobre el segundo, etc. (Eco, 2012). Pues bien, si se extrapolan estos rasgos formales al teatro de Jardiel, se observa que algunas muestras de su producción dramática son una negación de tales principios, con lo que se debe concluir que no todo en Jardiel es espectáculo de masas. Las razones son muy convincentes: en primer lugar, el final no es siempre consolador, según el análisis efectuado en las citadas incursiones; en segundo lugar, en Jardiel no hay una lucha entre el Bien y el Mal puesto que muchos conflictos no se resuelven en función del Bien –piénsese en la blasfemia que supone ese deseo de burlar a la Muerte que mueve a los personajes de Cuatro corazones... o en cómo queda sin castigo la asesina de Eloísa en Eloísa...; también hay que pensar que Jardiel no desea hacer un teatro de tesis y mucho menos demostrar la validez de la moral de la ideología dominante; en tercer lugar, su lenguaje es conflictivo; no se fundamenta en lo conocido ni en el cliché; su renovación es constante y la violación del código es un hecho innegable; en Jardiel el lenguaje, lejos de permanecer oculto y de pasar desapercibido, brilla con la frescura que le otorga la experiencia de lo original. Y por último, los personajes son totalmente imprevisibles; si hay algo que todos tengan en común es precisamente su falta de lógica. Seguir las aventuras de un héroe jardielesco es estar sometido a una sorpresa continua. No obstante, hay algunos personajes que a pesar de estar dotados de esa individualidad que los convierte en seres imprevisibles están forjados sobre el modelo de la cultura de masas del momento histórico; así lo afirma Gallud Jardiel:

El segundo tipo corresponde a un tipo de personaje más duro y agresivo. […] Al analizar en detalle a estos personajes nos damos cuenta de que el autor está empleando los mitos propugnados por la cultura popular –cine americano, novela, comics de aventuras– de los años treinta y cuarenta (Gallud, 2011, 113).

Analicemos ahora la supuesta defensa del franquismo. Los críticos más severos de Jardiel Poncela que han arremetido contra su actitud evasiva lo han convertido en un adalid de la defensa del sistema dictatorial. Hay que proceder con cautela con el fin de establecer el alcance real de estas afirmaciones. En primer lugar no es admisible que el apostar por la evasión signifique apoyar el Régimen, puesto que en esta ruptura con la realidad se rompe también con el nacionalcatolicismo. Como afirma acertadamente Ríos Carratalá, la generación de Jardiel también fue capaz de separarse de esa España oscura y timorata que se prodigaba desde las ideas franquistas: “Edgar Neville y sus colegas de grupo generacional se situaron al margen de la España oscurantista, timorata, beata...” (Ríos, 2005, 85). Además, ¿no supone esta apuesta por lo inverosímil un intento de evitar la dulcificación de la realidad circundante? ¿No supone esto un despegarse, un no alinearse con el tono triunfalista del Régimen? Las palabras de José Monleón corroboran estos cuestionamientos: la opción de Jardiel por lo inverosímil es una renuncia a la creación de un teatro edulcorado; en palabras de Monleón: “Sólo Jardiel, en un angustioso ‘inverosimilismo’, se negaba a endulzar la realidad. Quedaba así como un puente tendido entre su generación y la siguiente” (1966 cit. por Gallud, 2011, 61).

Hay que admitir que ciertos finales resultan glorificantes y propagandísticos del Régimen. Por ejemplo, el tratamiento de un tema como el del marido dado por muerto que regresa tras una larga ausencia es un motivo muy común en las tablas de la posguerra que nuestro autor trata con una dosis de humorismo y de intriga policial en la obra Como mejor están las rubias es con patatas. La evasión y la digresión son dos elementos esenciales que le permiten a Jardiel desvincularse de los problemas morales que estas obras planteaban finalizando con el acatamiento de la moral católica (Besó, 2007). La defensa de los valores del Alzamiento queda reforzada por la presencia de algunos personajes que afirman haber combatido en el bando nacional; esta circunstancia deriva de la búsqueda de la adhesión de su público, lo cual obliga a Jardiel a hacer uso de las concesiones ideológicas compartidas por sus receptores; por ejemplo, el aire triunfalista de la Guerra Civil se percibe en la construcción de Camilo y Héctor, dos personajes de Blanca por fuera y Rosa por dentro, que comparten un pasado común como soldados que lucharon en nuestra contienda fratricida

Marco Kunz afirma que hay en Jardiel una mirada crítica hacia los postulados de la derecha a la par que considera que estos afloran puntualmente en sus obras:

De hecho, no todos se rieron de Jardiel Poncela, pues la falta de una ideología explícita en su humor no implica la ausencia de una ideología implícita, de modo que algunos le reprocharon esta ideología latente mientras que otros echaron de menos una toma de posición más inequívoca, y el carácter declaradamente apolítico de su obra no pudo impedir que se le acusara de transgredir los tabúes de derechas e izquierdas. Al igual que otros escritores españoles de su época, Jardiel Poncela sufrió el ostracismo al que le condenaron durante décadas muchos críticos e investigadores literarios por el doble pecado de ser no sólo un humorista, 1o que lo hacía indigno de ser tomado en serio, sino además un partidario confeso de la dictadura de Franco, lo que lo descalificaba moralmente. No obstante, su derechismo se manifiesta sólo muy excepcionalmente en sus obras, repletas, al contrario, de irreverencias al respecto de algunos de los valores sacrosantos de la derecha (v. gr. el matrimonio, la familia, el honor, la religión), y su filofranquismo no le evitó tener problemas con los cancerberos de la moral cristiana que ocupaban puestos importantes en la burocracia de la censura (Kunz, 2011, 171-172).

En cuanto a la supuesta adhesión de él y su grupo al franquismo, García Ruiz no duda en considerar dicha adhesión no como un compromiso sino como una necesidad:

Son antiburgueses y un poco anarquizantes en el plano individual, rechazan el matrimonio y comparten una postura libertaria ante el amor […]. Gentes nada o muy poco católicas en plena España nacionalcatólica, expresaban discreta y privadamente una dosis de inconformismo. Pero en el plano estrictamente social son completamente burgueses en el sentido de antirrevolucionarios. Franco y su régimen les desagradaba pero, tras la experiencia de Madrid en el 36, sabían que tenían que aceptarlo pues no era posible lo que seguramente más les gustaba: una república burguesa sin capa clerical donde pudieran ganar dinero con su teatro. […] A la hora de la verdad, sus posturas supuestamente antiburguesas son superficiales y ceden al conformismo cuando afecta a lo sustancial: el dinero y la posición social (García, 2008, 245).

Del mismo tenor son las siguientes afirmaciones de José Antonio Llera, quien matiza la adhesión de este grupo de humoristas a la causa franquista:

Median también factores ideológicos, ya que los humoristas del 27 aceptaron la dictadura franquista y trabajaron en sus medios de propaganda. Pero sería injusto decir que fue un grupo de adeptos al régimen. No sólo por el hecho de que algunos sufrieron censura […], sino porque su individualismo bohemio y su formación vanguardista en la autonomía del arte les impidió llevar a cabo un proselitismo que no fuese impostado. El matiz me parece importante: aceptaron el régimen, pero no se consustanciaron con él. Nunca se sintieron vencedores, y quizás por eso estuvieron siempre más cerca de la melancolía y del desengaño que de la euforia (Llera, 2004, 532).

Para poner fin a este repaso, conviene tener presente la prevención que suscita Jardiel a los franquistas durante la posguerra inmediata; en las siguientes declaraciones de Rimbau y Torreiro se atestigua que la “animadversión que le dispensaron prohombres del primer franquismo, le hizo un nombre sospechoso entre la profesión” (Rimbau y Torreiro, 1998, 115).

4. Conclusión

A modo de conclusión se advierte que en la obra dramática de Jardiel Poncela se conjugan el respeto a las exigencias del público –circunstancia que orienta la labor del autor hacia las coordenadas de la literatura de masas– y la propuesta de una praxis teatral en la que se conculcan en cierta medida algunas premisas de esa literatura popular. Jardiel Poncela, hijo del vanguardismo y amante de la guerra al lugar común y a la lógica, promueve una práctica dramática en difícil equilibrio con los límites impuestos no solo por el público, sino también por la ideología dominante y las reglas del teatro comercial. La crítica especializada, a la hora de enjuiciar la labor de Jardiel, debe considerar la tiranía de lo impuesto por el respetable y no desatender el otro lado de la balanza que se inclina hacia la renovación y la ruptura con lo sabido y manido. Por lo tanto, y para acabar, la laxitud de ciertos desenlaces no obedece a insuficiencias de tipo técnico o de competencia creativa; obedece más bien a las inevitables concesiones al público, a las compañías y a la ideología dominante, así como a la errónea aplicación del rótulo teatro del absurdo a la obra dramática de nuestro autor. Sus limitaciones son por causas ajenas a su minerva.

 

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