La señorita de Trevélez es el título más destacado de esta nueva orientación que engloba a ¡Que viene mi marido! (1918), Es mi hombre (1921), La locura de Don Juan (1923), El solar de Mediacapa (1928), La condesa está triste (1930), El señor Badanas (1931), La diosa ríe (1931) y El casto don José (1933). Las fechas indican que la tragedia grotesca convivía con otras fórmulas en la producción de quien entregaba a las empresas varias obras cada temporada. En cualquier caso, y a pesar de que el estreno de La señorita de Trevélez no obtuvo una respuesta tan abrumadora como los de otras destacadas obras de diferentes géneros, su aparición en los escenarios provocó la adhesión de nuevos admiradores. Algunos representantes de la intelectualidad, encabezados por Ramón Pérez de Ayala, elogiaron la labor de un autor de éxito que a diferencia del resto no renunciaba a compartir sus reflexiones regeneracionistas con los espectadores. Los artículos del novelista aportaron prestigio a quien ya gozaba del respaldo popular. Carlos Arniches supo agradecerlo.

La trayectoria de La señorita de Trevélez tuvo un magnífico comienzo, pero no escapa de la anómala suerte de otros clásicos de nuestro teatro del siglo XX. La crítica captó el sentido de la novedad aportada por Carlos Arniches, varias reseñas afirmaron estar ante la mejor o una de las mejores entregas del autor y, a pesar de alguna reticencia como la de Alberto Marín Alcalde en La Acción, la valoración fue rotunda al día siguiente del estreno: La señorita de Trevélez “obtuvo anoche un éxito grande, unánime y justísimo” (La Nación, 15-XII-1916). La obra se repuso en 1917 y 1918 según lo indicado más arriba, pero luego cayó en el olvido de las compañías, a diferencia de otros títulos del repertorio cuyas reposiciones fueron una constante en vida de Carlos Arniches.

El cine, de la mano de un Edgar Neville que declaró en repetidas ocasiones su admiración por el alicantino, salvó de ese olvido a La señorita de Trevélez gracias a la adaptación filmada en 1935 [Fig. 5]. El director madrileño contó con el asentimiento del comediógrafo para actualizar la obra, que así se sumó a la lista de éxitos del cine republicano inmediatamente anterior a la Guerra Civil. Esta labor de recuperación por parte de un representante de “La otra Generación del 27” ‒sus miembros manifestaron respeto por el sainetero, a pesar de sus diferencias en materia de humor‒ quedó truncada por el conflicto bélico, cuyo desenlace tampoco favoreció la presencia en los escenarios de obras como La señorita de Trevélez. El autor que recibió duras críticas por el estreno de El padre Pitillo en la España de la posguerra –Valeriano León llegó a pasar alguna noche en la cárcel por protagonizarla‒ no podía aspirar a poner en escena los conflictos de los hermanos Trevélez con el Guasa Club en una ciudad provinciana.

Ramón Pérez de Ayala en Las máscaras considera que La señorita de Trevélez es una manifestación del “alma española de nuestros días”. También representa una referencia inexcusable para conocer la España provinciana que bostezaba ante una mediocridad similar a la retratada por Leopoldo Alas en La Regenta. En este sentido, el citado novelista afirma poco después del estreno que

Cuando a la vuelta de los años, algún curioso de lo añejo quiera procurarse noticias de ese morbo radical del alma española de nuestros días, la crueldad engendrada por el tedio, la rastrera insensibilidad para el amor, para la justicia, para la belleza moral, para la elevación del espíritu, pocas obras le darán idea tan sutil, penetrativa, pudibundas, fiel e ingeniosa como La señorita de Trevélez.

Así sucedió en 1956, cuando Juan Antonio Bardem partió de una tragedia grotesca relegada en los repertorios teatrales para escribir el guion de su retrato de la España provinciana: Calle Mayor [Fig. 6],que sería ampliado en Nunca pasa nada (1963) [Fig. 7]. El cineasta madrileño se inspiró libremente en el texto de Carlos Arniches, su tratamiento queda al margen del humor presente en el original y los planteamientos ideológicos de la película apenas guardan relación con el bienintencionado regeneracionismo de la obra teatral. No obstante, en Calle Mayor permanece como núcleo temático el aspecto indicado por Ramón Pérez de Ayala: el retrato de una capital de provincias a partir de “una broma”, cuyo origen es la ociosidad y la insensibilidad de un grupo ante el prójimo convertido en víctima.