MERINO PERAL, Esther, y BLÁZQUEZ MATEOS, Eduardo, Divino escenario. Aproximaciones a la historia de las artes escénicas, Barcelona, Ediciones Cumbres, 2014, 248 págs.

Fernando Doménech Rico
Real Escuela Superior de Arte Dramático / Instituto del Teatro de Madrid

Ahora que, con motivo de la celebración del centenario de la muerte de Cervantes y Shakespeare, se suceden las ocasiones para revisitar el gran momento que supuso para la cultura europea el surgimiento del teatro moderno en la época del Renacimiento y el Barroco, el libro de Esther Merino Peral y Eduardo Blázquez Mateos aporta un punto de vista original y complementario a los estudios sobre los grandes escritores, ya que centra su atención en una serie de artistas no menos originales, no menos trascendentes en la creación de la estética teatral, pero mucho menos estudiados que ellos. Se trata de los grandes escenógrafos que, a partir de las fiestas palaciegas de las cortes renacentistas italianas, crearon unos mecanismos y una estética que se han mantenido como forma casi única del teatro europeo hasta la irrupción de la vanguardia en el siglo XX.

Según muestran los autores, el centro fundamental para la creación y el desarrollo de la nueva escenografía fue la Florencia de los Medici. Si en el Quattrocento los antiguos banqueros convertidos en señores de Florencia habían contribuido a la expansión de las ideas y las formas del primer Renacimiento, desde la conversión de la República en Gran Ducado ligado a la familia Medici el arte generado en su corte tuvo un propósito deliberado de exaltación de la dinastía mediante la creación de grandes espectáculos que mostrasen la magnificencia de los Grandes Duques y la relación de estos con la prestigiosa antigüedad greco-latina. A este fin se dirigieron las nuevas obras cantadas a imitación de las antiguas tragedias, género que daría lugar en pocos años a la ópera moderna gracias, precisamente, a otro artista de corte, en este caso al músico de los duques de Mantua, Claudio Monteverdi.

Para estos nuevos géneros dramáticos cortesanos se hacía necesaria la creación de un espacio particular en donde se pudiesen mostrar a la vez que servían como marco del poder del príncipe. Es lo que consigue Bernardo Buontalenti al construir en 1585 el Teatro degli Uffizi, que se convertiría en el lugar privilegiado de las fiestas cortesanas. De la escuela de Buontalenti surgieron toda una serie de escenógrafos que en poco tiempo revolucionaron la estética teatral y la difundieron por las cortes de toda Europa. Discípulo directo de Buontalenti fue Giulio Parigi, que trabajó fundamentalmente en Florencia, y al que Esther Merino y Eduardo Blázquez dedican la mayor parte de su estudio; de la escuela de Parigi salieron dos escenógrafos claves para el teatro español, Cosimo Lotti y Baccio del Bianco, creadores de los grandes espectáculos de la corte de Felipe IV en el Palacio y Coliseo del Buen Retiro. En París trabajaron para Luis XIV Gaspare Vigarani y Giacomo Torelli, que había trabajado previamente en Venecia. En Viena el encargado de los grandes festejos imperiales de Leopoldo I fue Ludovico Burnacini. La importancia de todos estos escenógrafos en las cortes del último Renacimiento y el Barroco está perfectamente explicada por Merino y Blázquez:

El escenógrafo del Barroco no fue solo el creador de las decoraciones teatrales. Era el artista de la puesta en escena y quizás el mejor representante de la integración de las artes, de la “unidad y diversidad del lenguaje artístico”, puesto que podía utilizar todos los soportes de las artes plásticas para transmitir el mensaje persuasivo de las monarquías absolutistas. […] Las ceremonias, la fiesta y especialmente las decoraciones teatrales, tanto dentro como fuera del edificio versátil en que terminó convirtiéndose el teatro, son algunos de los cauces representativos de la globalidad expresiva del grand goût (pp. 179-170).

Divino escenario recorre este mundo de la nueva escenografía centrándose especialmente en quien sería la figura clave en la creación de la nueva estética teatral, Giulio Parigi. Lo hacen a través de los grabados de alguna de sus grandes creaciones debidas a otro gran artista, el lorenés Jacques Callot, a quien se deben, además, las fascinantes imágenes de los Balli di Sfessania, que muestran las antiguas máscaras de la commedia dell’arte. Callot estuvo en Florencia con Parigi y dejó testimonio de alguna de las grandes celebraciones del ducado en sus grabados. De especial interés para entender lo que era el fasto cortesano en los primeros años del XVII son las batallas dramatizadas en grandes espacios abiertos, como la Guerra d’Amore Festa del Serno, celebrada el 11 de febrero de 1616 en la Plaza de Santa Croce: batallas teatralizadas entre dos ejércitos, carrozas triunfales que representan a las cuatro partes del mundo (falta, por supuesto, Oceanía), desfiles, evoluciones de caballería, aparición de animales exóticos, como los dromedarios del jardín zoológico del Duque… De todo ello ha quedado constancia gracias a los detallados grabados de Callot.

Toda esta magnificencia se trasladaba a las obras teatrales ‒siempre musicales‒ que se representaban en las ocasiones especiales ante las autoridades florentinas y regios invitados. De ellas se hacían también ediciones bellamente ornadas por grabados y destinadas a mostrar ante las demás cortes europeas la grandiosidad del espectáculo. De estas preciosas ediciones los autores recuperan y analizan dos que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Madrid, Il Solimano, que gozó de una escenografía de Parigi, con numerosas mutaciones,y la Hipermestra, en la que el escenógrafo fue Ferdinando Tacca, y que incluía un pavoroso incendio fielmente reflejado en las ilustraciones del texto grabadas por Silvio degli Alli. El libro de Esther Merino y Eduardo Blázquez revela, entre otras muchas cosas, la extraordinaria riqueza de la Biblioteca Nacional en este aspecto de la primera escenografía barroca.

Es una lástima que un libro tan lleno de contenido, tan original, esté tan mal editado. Los errores son numerosísimos, pero basta leer la página 61 y el incomprensible final del primer capítulo en la página 73 para comprobar que no ha existido una persona encargada de la corrección del texto. Y no es suficiente en un libro que habla de la historia de la escenografía que haya una exquisita selección de imágenes: no se puede dejar el texto a cargo de un programa informático.