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NúM 6
7. RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
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7.13 · ROMERA CASTILLO, José (ed.), Teatro y música en los inicios del siglo XXI. Madrid, Verbum, 2016, 558 pp.


Coral García Rodríguez
 

 

Portada del libro


ROMERA CASTILLO, José (ed.), Teatro y música en los inicios del siglo XXI. Madrid, Verbum, 2016, 558 pp.

Coral García Rodríguez
Università degli Studi di Firenze


En esta ocasión, las actas del vigésimo cuarto Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (SELITEN@T) se centran en la fructífera relación del teatro con la música (“Un eslabón más de la cadena”), después de haber dedicado quince congresos al estudio del teatro. Como ya es habitual, tras una presentación del director, el profesor José Romera Castillo, en la que da cuenta de la excepcional trayectoria del Centro, la estructura del volumen se articula en una sección en la que se da voz a los creadores (“Creadores a escena”), seguida de ponencias de diversos investigadores que estudian las relaciones entre “Espacio sonoro / Espacio dramático”, la “Ópera y la zarzuela” y los “Musicales”.

En lo que respecta a los creadores, Lola Blasco Mena confiesa el que es, para ella, el “Sentido de los códigos musicales en la actualización del teatro político”, esto es, la música adquiere un protagonismo indiscutible en sus obras teatrales, hasta el punto de contribuir de manera decisiva en su modo de entender el teatro político. El dramaturgo José Ramón Fernández, a su vez, nos hace partícipes del significado de “La música en mi obra: Mi piedra Rosetta”, que aparece sugerida para el compositor en las didascalias del texto teatral. Itziar Pascual, en “Nanas y canciones de cuna en mi teatro”, proclama el valor de las nanas en el teatro español (atribuye a Federico García Lorca el mérito de haberlas ligado a la literatura dramática) y en el suyo en particular, tanto en obras estrenadas como en proyectos futuros.

 Tras estas intervenciones en las que se pone de manifiesto la relevancia de la música como lenguaje específico que se une al lenguaje literario en la misión de otorgar un significado completo a la representación, encontramos los puntos de vista de la musicóloga Alicia Lázaro Cadena (“Del teatro medieval al barroco. Dos experiencias de trabajo: Nao d’Amores y CNTC”), y del dramaturgo Pablo Iglesias Simón (“El espacio sonoro y el diseñador de sonido: arte y oficio”), cuyas ponencias se centran exclusivamente en la otra orilla, la musical. La primera destaca la tarea de investigación y clarificación de los materiales originales en el caso del teatro antiguo (de los que ofrece una tipología), mientras el segundo señala las posibilidades expresivas del elemento sonoro en las puestas en escena, al tiempo que reivindica la indiscutible importancia de la figura del diseñador de sonido en el espectáculo teatral.

El segundo apartado del volumen presenta numerosas ponencias que se centran precisamente en analizar el “espacio sonoro” en relación con el “espacio dramático”, partiendo de la primera, a cargo de Guillermo Heras, dedicada al “Espacio sonoro/espacio musical: claves esenciales para la puesta en escena contemporánea”, en la que nos recuerda “La difuminación de géneros, la transversalidad y los mestizajes de lenguajes en la escena contemporánea”, que, entre otras cosas, da lugar a una relación diferente entre “materia textual/materia musical” (p. 108). En la misma línea se expresa José Ignacio Lorente (“La música y el ‘objeto encontrado’ en la escena expandida”), al señalar que “La música pasa a sostener la arquitectura de la escena” (p. 116), y que la “tradición moderna del objeto encontrado encuentra en el happening y la performance su campo de realización extrema” (p. 117); mientras Francisco Gutiérrez Carbajo se ocupa de la presencia fundamental de “La música flamenca en el teatro (2000-2015)”, en relevantes autores de la escena actual como Jesús Campos, José Luis Alonso de Santos, Alfonso Vallejo, José Moreno Arenas, Alfonso Zurro y Rodrigo García, y en grupos teatrales como el de Salvador Távora y La Zaranda.

Otras ponencias de este segundo apartado, como ya es tradición en los Seminarios del SELITEN@T, focalizan su atención en el teatro de diversas regiones españolas. Así, Manuel F. Vieites estudia la “Música y teatro: aspectos teóricos y algunos textos y espectáculos relevantes desde Galicia” (donde se subraya “el rol de la música como elemento generatriz del espectáculo en las nuevas tendencias”, p. 155); Miguel Ángel Jiménez Aguilar de “Los espectáculos musicales representados en Málaga durante la primera década del s. XXI” (de producción propia en el caso del Teatro Cervantes), y Jesús Ángel Arcega Morales de “Óperas, zarzuelas y musicales en Zaragoza en los inicios del siglo XXI” (donde se plantea la necesidad de contar con un espacio escénico adecuado para garantizar la existencia de una temporada estable). En todos ellos se reivindica la importancia de la música como un ingrediente que, en palabras de Jiménez Aguilar, “cobra autonomía, lo que exige reconfigurar los restantes elementos, en especial los que operan desde el cuerpo del actor” (p. 147).

En este sentido, Esther Maseda Truchado titula su intervención de manera significativa, es decir, “La música complementa la escena”, a partir de diversos espectáculos de muy diversa índole (desde Carmina Burana de La Fura dels Baus, pasando por Los miserables, André y Dorine, o Donde hay agravios no hay celos, para llegar a Las heridas del viento, Follies, Musicall, Don Quijote de la Mancha y Ne m’oublie pas).

Contamos, además, con estudios específicos centrados en la puesta en espectáculo de algunos subgéneros, como el “Teatro musical para niños: entre la banalización y la poesía escénica”, a cargo de Berta Muñoz Cáliz; “El teatro frívolo español en el siglo XXI: de las variedades a los espectáculos ‘frívolo-didácticos’”, de Juan José Montijano Ruiz, o los “Desajustes entre la zarzuela Viento es la dicha de amor, de Antonio de Zamora y la puesta en escena en el teatro de la Zarzuela (2013)”, de Francisco Javier Bravo Ramón. Berta Muñoz señala la desvirtuación de algunos cuentos infantiles en las adaptaciones de un cierto tipo de musicales de cariz básicamente comercial, donde de todos modos “la música actúa como un elemento narrativo de primer orden” (p. 197), pudiendo llegar a adquirir una importancia superior al del texto e incluso a hacerlo desaparecer. Montijano Ruiz se centra en la denominada “revista populachera”, de la que ofrece una interesante cartelera de reposiciones, nuevos títulos, variedades arrevistadas y antologías, subrayando así la importancia de dicha modalidad teatral; mientras Bravo Ramón pone en evidencia el delicado equilibrio entre el texto literario y el texto espectáculo, en una zarzuela en la que el director escénico toma, como creador, una decisión radical, prescindir del primero para sustituirlo por poemas amorosos, “con lo que uno de los tres pilares sobre los que se asientan los textos de carácter operístico dejaba de sustentar el edificio, con el riesgo consiguiente de provocar el desplome del espectáculo” (pp. 233-234).

Según avanza el volumen, encontramos ensayos en los que se analiza el componente musical, desde una óptica similar, en textos de dramaturgas1 de gran relieve como Laila Ripoll, Luïsa Cunillé, Gracia Morales y Diana M. de Paco Serrano. Así, Cristina Oñoro Otero (“Cuando no bastan las palabras. La utilización de la música en El triángulo azul, de Laila Ripoll”) se adentra en una autora que recurre al lenguaje musical precisamente “cuando no bastan las palabras”, cuando se trata de poner en escena nada menos que el relato del Holocausto. Y Ripoll conseguirá su objetivo a través de la música popular y la estética de lo grotesco. Esta obra de la autora madrileña también ha suscitado el interés de Simone Trecca (“Funciones dramatúrgicas de la música en las puestas en escena de Cancionero republicano y El triángulo azul, de Mariano Llorente y Laila Ripoll), que da en el clavo al afirmar que “En una dramaturgia vertebrada por el tema de la memoria y la reivindicación de los abusos y crímenes de las guerras y los fascismos, así como por el tema del exilio y de la identidad, la música […] acude con frecuencia a determinar los mecanismos dramatúrgicos necesarios para la orientación del espectador” (p. 248).

Ana Prieto Nadal lleva a cabo un recorrido por “La música en el teatro de Luïsa Cunillé en el siglo XXI”, en el que, en algunas piezas, la música constituye simplemente un motivo temático, hasta llegar a otras en las que se convierte en un elemento clave, como sucede cuando se trata de auténticos espectáculos musicales, en los que “El asimétrico y estimulante diálogo entre texto y partitura ofrece una riqueza inagotable de registros, alterna logos y emoción, cadencia de prosa recortada y melodía” (p. 272).

Helen Freear-Papio, por su parte, en “La música de la morgue: NN 12 de Gracia Morales y Espérame en el cielo… o, mejor, no, de Diana M. de Paco Serrano”, estudia la utilización de la música como banda sonora del espectáculo para subrayar el mensaje que se pretende transmitir, y en el que se requiere un papel activo por parte del espectador que debe ser capaz de interpretar y relacionar el lenguaje musical con el lenguaje verbal.

 Y tras las dramaturgas, llega el momento de dos autores, Rodolf Sirera y Juan Mayorga, que, como veremos, comparten algunas características con sus compañeras de oficio. De hecho Josep Lluís Sirera (“La música en el teatro de Rodolf Sirera. Géneros y temas”) subraya el interés del dramaturgo valenciano por la música desde sus inicios, a la que recurre “para romper con los procedimientos realistas dominantes” (p. 296), preferencia que después desembocará en la escritura de óperas, revistas y musicales. Jerelyn Johnson (“La doble función de la canción de cuna de Himmelweg de Juan Mayorga”), por su parte, se centra en un motivo musical del escritor madrileño, la canción de cuna (que aparece también en La frontera, de Ripoll), ya que su presencia está cargada de un fuerte efecto emotivo que deja a los espectadores/lectores literalmente sin palabras, en una obra ambientada en un campo de concentración. Recordemos que Mayorga y Ripoll comparten filiación con el pensamiento de Walter Benjamin.

A este núcleo dedicado a reconocidos dramaturgos de hoy, le siguen tres estudios centrados en espectáculos innovadores. En primer lugar, María Jesús Orozco Vera (“El discurso musical como eje vertebrador del universo lorquiano: Daaalí, de Albert Boadella, y El inframundo, de José Moreno Arenas”), analiza la importancia de la figura de Federico García Lorca en los dos espectáculos citados en el título, donde la música se erige “como hilo conductor de la recreación artística metafictiva que se desprende de sus universos de ficción” (p. 309). Por otro lado, Mariángeles Rodríguez Alonso explica la función que posee “La música en la poética escénica de Ron Lalá. En un lugar del Quijote”, una compañía caracterizada por la creación colectiva, que conjuga los momentos musicales con otros textuales, y a la que la ponente define como “juglares de hoy”. Mientras que Alex Ruiz-Pastor estudia el “Proceso de creación del espectáculo Hacia la luz. El concierto de Aranjuez y Joaquín Rodrigo desde Victoria Kamhi”, donde esta última, la mujer del compositor, se erige en musa que da origen a un espectáculo en la que la música y la iluminación adquieren un relevante protagonismo.

Entre los últimos ensayos recogidos en este segundo apartado del volumen, encontramos diversos modos de enfrentarse al hecho teatral desde la orilla de la música, en los que la “tradición” se une a la “innovación”. Así, Giovanna Manola (“Hacia una nueva Gesamtkunstwerk en el musical siciliano de hoy. Algunos ejemplos”), destaca cómo el musical siciliano (y el suyo mismo) intenta seguir su propio camino, alejado de modelos extranjeros, buscando sus raíces en fórmulas autóctonas del teatro popular, y teniendo presentes los presupuestos teóricos lorquianos.

Por su parte, José Sánchez Sanz (“A esta ópera le falta un poco de To-ca-ti-co-to-ca-tá. Carles Santos como punto de referencia de la ópera contemporánea”) presenta al compositor valenciano como “un auténtico visionario capaz de reinventar un género por medio de atentar contra él desde lo más profundo de su esencia, la fusión de todas las artes en una obra total” (p. 354), en una ópera donde el lenguaje verbal es incomprensible, queda convertido en sonidos semejantes a juegos infantiles, ya que es la música la que otorga estructura al drama; mientras que Juan Pérez Andrés estudia la obra de “Marco Paolini, mercader de música y de palabras”, cuyos espectáculos se caracterizan por aunar música y dialecto (con todo su poder evocativo respecto de la lengua estándar), siguiendo las pautas del denominado teatro di narrazione italiano. Y para terminar este segundo apartado, pasamos de Italia a Alemania con Julio Provencio Pérez, que se ocupa de “La composición musical como herramienta dramatúrgica en el teatro de Heiner Goebbels”, el cual se caracteriza por un protagonismo absoluto de la música, que llega incluso a exigir la desaparición de los actores del escenario para dar la palabra a los sonidos; de ahí que, como en las otras experiencias apenas citadas, sus espectáculos se acerquen más al concierto musical que a la representación teatral propiamente dicha.

En el bloque dedicado a la “Ópera y zarzuela”, se nos ofrece, en primer lugar, una variada cartelera de espectáculos operísticos que enriquece el contenido del volumen. Así, contamos con los “Estrenos mundiales de óperas en el Teatro Real de Madrid (2000-2015)”, a cargo de María Victoria Soriano García, donde destaca la experimentación y el uso de medios audiovisuales; seguidos por un catálogo de “Ópera y mundo clásico 2000-2015”, a tres manos, las de José María Lucas, Rosa Pedrero Sancho y Helena Guzmán, donde se defiende la necesidad de estudiar la ópera como si fuese una obra de teatro. A continuación, Xoán M. Carreira analiza “El público. Ópera bajo la arena de Mauricio Sotelo”, exitosa adaptación operística de la pieza universal de Federico García Lorca, y Beatrice Bottin se centra en “La Fura dels Baus: hacia la democratización de la ópera de Wagner”, destacando la mezcla de recursos teatrales y musicales de la compañía catalana, en su aspiración a la creación del espectáculo total, en este caso trasladando la ópera de Wagner a un espacio cibernético.

Olivia Nieto Yusta, en “Tomás Marco y las artes escénicas en el siglo XXI”, subraya la importancia del madrileño, al que califica de “compositor poliédrico y pionero en la introducción de la vanguardia musical europea” (p. 441); mientras Miguel Ribagorda Lobera (“Ópera para público familiar en el siglo XXI. Ópera divertimento: evolución y sostenibilidad”) sostiene que la ópera debería formar parte de la educación desde la infancia, tal y como persigue la compañía Ópera divertimento.

El espacio dedicado a la zarzuela se abre con una amplia cartelera temática y de géneros, firmada por varios profesores de la Universidad de Madrid (María Pilar Espín Templado, Gerardo Fernández San Emeterio, Alicia Mariño Espuelas y Pilar de Vega Martínez): “Obras del teatro lírico español representadas en el Teatro de la Zarzuela de Madrid (2000-2015)”, en la que se mencionan algunas tendencias en las adaptaciones, es decir, la reducción, la prosificación y la actualización más o menos radical, que puede llegar incluso a la reescritura, ligada a la actualidad del momento. Y Sergio Camacho Fernández defiende “La vigencia de la zarzuela como género de creación contemporánea”, a pesar de que haya sido considerada un género de repertorio, para la cual resulta imprescindible que se base en “un modelo económico sólido, congruente con las corrientes de mercado” (p. 480), en el que confluyan “las fuerzas artísticas, políticas y empresariales” (p. 479). Prácticamente, entonces, la propuesta de Camacho sería que la zarzuela, nuestro género autóctono por excelencia, reciba un tratamiento similar al de los musicales, a cuyo estudio se dedica el último apartado de Teatro y música.

Dicho espacio dedicado a los musicales parte con el ensayo de Fernando Doménech Rico, irónica y significativamente titulado “Bienvenido, Mister Disney (el desembarco del musical angloamericano en España)”, centrado en la cartelera del denominado “Broadway” madrileño. Su autor subraya la necesidad de contar con libretistas y compositores decididos a realizar musicales españoles que puedan competir con los espectáculos extranjeros. La pesimista conclusión final sobre el futuro del musical (en evidente relación con el título cinematográfico evocado) contrasta con los datos presentados, para un breve lapso de tiempo, por Alberto Fernández Torres en “Los musicales en la cartelera teatral de Madrid en el periodo 2004-2007”, y por José Romera Castillo en “Musicales en España en la actualidad: la fiebre del oro”. Así, el primero ofrece dos conclusiones de gran interés; por un lado, relaciona el desarrollo del musical con un periodo de “bonanza económica, ambiente social de optimismo y confianza en el Estado del Bienestar, y crecimiento de los recursos destinados a dinamizar la oferta teatral” (p. 502); y por el otro matiza (si no niega) el tópico de que el crecimiento de este tipo de espectáculo sea el causante de la “desteatralización” de la cartelera madrileña. Dichos presupuestos quedan confirmados y especificados por Romera Castillo, que indica que la capital española ocupa el tercer puesto en la clasificación mundial en consumo de este tipo de espectáculos, “tanto por producciones importadas como por las producciones propias” (p. 531), con predominio de las primeras, en las que sobresale la multinacional Stage Entertainment España y otras empresas españolas como la SOM Produce, que continuarán activas mientras exista interés por parte del público, y mientras sigan generando beneficios.

 Como sabemos, en ciertos casos afortunados los textos teatrales pasan al lenguaje cinematográfico (cómo no recordar inmediatamente Bajarse al moro y La estanquera de Vallecas, de José Luis Alonso de Santos, y Ay, Carmela, de José Sanchis Sinisterra), y eso es lo que sucede en el caso de algunos musicales, como señala Michel-Yves Essissima en “Musicales españoles llevados al cine (2000-2015)”, que se centra en Pareja abierta, Operación Triunfo 2001 y Sinfín, el retorno del rock. Y también se da el hecho contrario, es decir, las películas se convierten en musicales, tanto extranjeras (Cuando Harry encontró a Sally y Priscila, reina del desierto) como españolas: Mortadelo y Filemón, El musical; Calle 54, Del otro lado de la cama, Los 2 lados de la cama y ¿Cómo están ustedes?

El musical, además, se ha adentrado en el formato del teatro breve2, una variante que, como se sabe, goza de gran vitalidad y ha recibido el consenso de autores, espectadores y compañías teatrales. En una de estas empresas se centra el interesante estudio de Paloma González-Blanch (“Microteatro por dinero: microteatro y micromusicales”) que cierra el libro que reseñamos, donde se pone de manifiesto la fuerte atracción de estos espectáculos realizados en espacios no convencionales, que además han sido capaces de conseguir financiación y crearse su propio público de adictos. Y el hecho de que Microteatro por dinero haya generado franquicias fuera de su centro de nacimiento y desarrollo, Madrid, tanto en diversas ciudades de España como en el extranjero, parece demostrar que va por el buen camino. Así lo corrobora el interés demostrado por la multinacional Stage Entertainment España en lo que se refiere a los micromusicales. Veremos qué les depara el futuro.

En definitiva, tras la lectura del volumen Teatro y música en los inicios del siglo XX, queda confirmada la relevancia de la música en todo tipo de espectáculos teatrales, gracias a su capacidad de expresar lo que ya no se puede decir (solo) con palabras. A ella recurre, como mucho más que un elemento ornamental, y en distinto grado según los casos, una larga lista de dramaturgos y compañías de los que hemos dado cuenta sucintamente a lo largo de estas páginas. Sin duda, el lenguaje musical constituye un ingrediente intrínseco a espectáculos como la revista, el cabaret, la zarzuela, la ópera o los musicales. Respecto a estos últimos, quizá se podría deducir que su capacidad de atracción de un público variopinto ha contribuido a potenciar esa tendencia de los dramaturgos “de texto” a incluir el lenguaje musical en sus espectáculos, sobre todo teniendo en cuenta que la música permite superar esa “imposibilidad de comunicar” de la palabra a la que parecen enfrentarse los autores actuales, y al mismo tiempo da pie a la renovación y experimentación del espacio dramático.

El protagonismo de la música resulta, entonces, absolutamente innegable; gracias a ella se puede conmover y seducir al espectador, hoy como antaño, pero con las enseñanzas, innovaciones y herramientas disponibles en este siglo XXI, cada autor con su propio registro y objetivo, y cada género con las cualidades intrínsecas que lo definen como tal, entre los que, de todas formas, se ha producido un contagio productivo y sin duda significativo de los tiempos que corren. No cabe duda de que el teatro español actual sigue estando vivo, ni tampoco de que su futuro parece ir de la mano del espacio sonoro y el lenguaje musical.



1 A las dramaturgas se dedicó otro Seminario del SELITEN@T. Véase al respecto, Romera Castillo, José (ed.), Dramaturgias femeninas en la segunda mitad del siglo XX. Espacio y tiempo, Madrid, Visor, 2005.

2 Al teatro breve se dedicó otro Seminario del SELITEN@T. Véase al respecto: Romera Castillo, José (ed.), El teatro breve en los inicios del siglo XXI, Madrid, Visor, 2011.

 

 

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