DE PACO, Mariano y SERRANO, Virtudes (coords.), Monográfico  Antonio Buero Vallejo, en el primer centenario de su nacimiento, Monteagudo, 21 (2016), Universidad de Murcia.

Mariángeles Rodríguez Alonso
Universidad de Murcia

La larga y fértil trayectoria de estudios dedicados al teatro bueriano, así como la constante dedicación de ambos a la creación de espacios de investigación y difusión de su dramaturgia, convierte los nombres de Mariano de Paco y Virtudes Serrano en referencia obligada en el acercamiento al dramaturgo. Semejante itinerario académico y vital ofrece un homenaje único en el centenario del nacimiento del autor: el  monográfico de la revista Monteagudo que dedican a la figura de Antonio Buero Vallejo. La internacionalidad de los artículos que contiene es reflejo del internacional interés que ha despertado y despierta la dramaturgia bueriana. El monográfico recoge siete trabajos procedentes de distintos ámbitos del hispanismo internacional que revelan la universalidad e inagotabilidad de la obra del dramaturgo. La riqueza de su teatro reside, tal y como señalan los coordinadores en su presentación, en la combinación fecunda y constante de “hondura significativa” e “indagación estética”. Los artículos aquí reunidos contribuyen al conocimiento de aspectos aún inexplorados de su dramaturgia al tiempo que nos aproximan a la dimensión humana del universal dramaturgo.

El monográfico se abre con la conmovedora aportación de Patricia O’Connor (University of Cincinnati). La fundadora de Estreno nos brinda un emocionante texto con el que bucea en el perfil humano de Antonio Buero Vallejo. Proyecta la gran pregunta de El tragaluz –“¿Quién es ese?”– sobre el recuerdo de los días compartidos con el dramaturgo. Mediante el entretejido de distintas anécdotas –el primer encuentro con Buero en  la primavera de 1964, las comidas y conversaciones junto a su familia, la bata gris, el episodio en la discoteca de Nueva York, las visitas con sus estudiantes o su última salida al teatro– nos dibuja la imagen de un “ser humano perspicaz, brillante, sabio, generoso, amable y divertido” (p. 29). O’Connor mantiene vivo a Buero Vallejo a través del recuerdo y sus palabras se convierten en valioso documento histórico que nos permite ahondar en el hombre que existió tras el dramaturgo.

Domingo Miras focaliza la atención en la huella que imprimirían los años de reclusión de Buero Vallejo en la construcción de su universo dramatúrgico. Miras plantea así una lectura de En la ardiente oscuridad en la que deviene crucial la reciente experiencia carcelaria. La realidad dual dentro-fuera fraguada en los años de cárcel desembocará en la genial concepción de una residencia de ciegos felices en la que la vida transcurre de espaldas al mundo exterior. La ceguera se hace así símbolo de la falta de libertad. Historia de una escalera, forjada solo un año más tarde, supone, desde la óptica propuesta por Miras, una distinta y original reformulación de la oposición cárcel-libertad. La escalera se erige en nuevo símbolo del encerramiento en que están atrapados los vecinos. La tragedia es siempre una “cárcel sin salida”, una “lucha inútil contra las paredes de la cárcel”; no obstante, toda la dramaturgia de Buero apunta afiladamente hacia “la libertad como meta necesaria para asumir nuestra condición humana” (p. 48).

Cerstin Bauer-Funke (Westfäñische Wilhelms-Universität Münster) analiza la configuración dialéctica del espacio dramático en la obra de Buero Vallejo. En la dicotomía espacio abierto/cerrado adquiere gran valor el motivo de la ventana, el balcón o la terraza en tanto suponen el quicio de máxima tensión en la oposición encierro/libertad. Propone Bauer-Funke un análisis de la ventana en la poética espacial bueriana como espacio transitorio entre el adentro y el afuera, conector entre lo privado y lo público; la ventana, motivo vinculado a la percepción, se convierte en su dramaturgia en símbolo de la relación con el otro o consigo mismo (p. 54). Bauer-Funke muestra cómo Buero Vallejo crea dramática y espacialmente la relación entre un macrocosmos y un microcosmos mediante la construcción de espacios urbanos cerrados –escalera o azotea– que contienen metonímicamente cuanto sucede en la gran urbe.

Centra su atención Luis Iglesias Feijoo (Universidad de Santiago de Compostela) en el análisis de La señal que se espera en relación al lugar nuclear que en la misma ocupa el motivo del arpa eólica. Rastrea así la fuente “libresca y antigua” de la que procede tal elemento, según el mismo Buero señaló, el libro Amenidades científicas (1912) de Vicente Vera, hallado en su juventud en la biblioteca paterna. La investigación de Iglesias Feijoo revela cómo Buero encuentra en este relato más que mera inspiración, ya que existen importantes parecidos léxicos entre el texto que este dedica a las arpas eólicas –“Naturaleza y música. Armonía espontánea”– y la construcción de varios parlamentos de los personajes del drama. Si la influencia del poema de Coleridge “The Eolian Harp” es, a juicio de Iglesias Feijoo, poco probable, sí halla, no obstante, una indudable conexión con la concepción musical de un filósofo por el que Buero siempre sintió especial devoción: Schopenhauer. La concepción de la música como idioma excelso y universal se halla en el centro de la concepción filosófica del alemán y adquiere una notable manifestación dramática en esta pieza de Buero Vallejo, tal y como este artículo constata (pp. 91-92).

La aportación de Beata Baczynska (Uniwersytet Wroclawski) nos acerca a la recepción de Buero Vallejo en Polonia y al lugar nuclear que cobra en la misma el estreno de El sueño de la razón dirigido por Andrzej Wajda en 1976. Desde la anécdota del café involuntariamente vertido sobre el programa de mano –folleto de ocho páginas al que Buero había contribuido con una carta “Al público polaco”–, profundiza Baczynska en las implicaciones sociales y políticas de tal estreno en un país que trata de abrirse camino hacia la democracia. El sistema autoritario vigente en buena parte de los países del Este europeo y la compleja la libertad de expresión en el ámbito teatral potenciarían la efectividad del efecto de inmersión de la poética teatral bueriana. La puesta en escena de Wajda se salda con cuatro temporadas en cartel, más de cien representaciones y casi cincuenta mil espectadores. Si bien el conocimiento de Buero en el panorama teatral polaco es limitado, este montaje se erigirá en uno de los más relevantes de su puesta en escena a nivel mundial.

Ana María Leyra (Facultad de Filosofía, UCM) examina las huellas del pensamiento nietzscheano en la dramaturgia de Antonio Buero Vallejo mediante el análisis de Llegada de los dioses. A través de su intervención queda constatado cómo “para Nietzsche y para Buero, el auténtico espíritu trágico está inexorablemente unido a la música, a ese arte por el que el logos, la racionalidad, se ve por momentos superado por la fuerza de la pasión y del sentimiento del hombre intuitivo, del hombre trágico” (p. 132).

Simone Trecca (Università degli Studi Roma Tre), en su aportación al homenaje, aborda el interesante análisis comparado de La detonación, Jueces en la noche y Caimán, tres obras estrenadas durante la transición que evidencian la prudente y comprometida actitud de Buero Vallejo ante el tiempo nuevo. Las obras subrayan la necesidad de no olvidar el pasado reciente y de apoyarse sobre él en la construcción del futuro inminente. Funda Buero en este periodo un teatro de la pregunta, una poética de la memoria construida mediante las técnicas de interiorización y perspectivización. “Para que la incierta luz del recuerdo no se extinga […] es necesario crear un relato, esto es, perspectivizar los acontecimientos del pasado” (p. 150).

Cierra el monográfico Carlos Buero con una nueva aproximación a la dimensión humana del hombre que escribe. Descubrimos desde su intervención los lugares habituales de escritura del dramaturgo –el buró será sustituido por la mesa del despacho y esta por la calidez de la sala–, el paso de la pluma al moderno bic, los lápices bicolores para los tachados, su predilección por la cuartilla –en la que pudo intervenir la rápida visualización de la extensión de cada acto–, etc. Suma, en su generosidad, la aportación de una fuente documental de inestimable valor: “los manuscritos de Antonio Buero Vallejo”. El rigor y la sistematización del dramaturgo en su trabajo nos ofrecen un material significativo no solo por el valor histórico que contiene per se sino también por la información que pueden revelar en torno al proceso creativo del dramaturgo. Los manuscritos no solo contienen las distintas versiones de cada una de sus piezas –de las que en el presente artículo se nos enumera incluso el número de cuartillas por acto– sino que a estas se añaden las notas que reflejan la idea de partida de la pieza, los títulos alternativos que presentaron los textos en sus primeras versiones –Los tragaluces en la primera versión de El tragaluz; Esquilache, en el caso de la primera de Un soñador para un pueblo…–, los croquis de decorados, los artículos de revista que inspiraron el texto, el apunte de a quién fueron regalados los manuscritos ausentes –José María de Cossío, en el caso del primer manuscrito de Madrugada; José Osuna, en el de El concierto de San Ovidio, etc.– Pocas han sido las ocasiones en que la historia nos ha provisto de tan fecunda y completa fuente documental para el análisis del proceso de creación de un dramaturgo de tan primera fila. El monográfico se cierra así con una puerta abierta a la investigación que manifiesta lo mucho por desentrañar que queda de la inconmensurable obra bueriana.