Logo Don Galan. Revista Audiovisual de Investigación Teatral
imagen de fondo 1
imagen de fondo 2

PortadaespacioSumario

NúM 6
7. RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
Logo Sección


7.8 · HERRERO, Vene. José Estruch. El teatro como nexo identitario. Madrid, Fundamentos, Monografías RESAD, 2015.


Antonio Díez Mediavilla
 

 

Portada del libro


HERRERO, Vene. José Estruch. El teatro como nexo identitario. Madrid, Fundamentos, Monografías RESAD, 2015.

Antonio Díez Mediavilla
Universidad de Alicante


Una de las deudas culturales más significativas que tenemos pendientes de satisfacer en España se relaciona, precisamente, con la justa reivindicación de la obra artística, humana y cultural en general, y específicamente teatral en lo que nos concierne, que desarrollaron los exilados de la guerra civil en los territorios de acogida donde fueron recibidos y en los que encontraron espacio y coyuntura adecuada para iniciar allí, y desarrollar a pesar de todo, un vida nueva. Es verdad que en los últimos años se han venido ofreciendo a los lectores aportaciones significativas al respecto. Podríamos citar, solo a modo de ejemplo, dos publicaciones sobre el teatro del exilio mejicano publicadas en 2014: Ciudadano del teatro, de Juan Pablo Heras y El exilio teatral republicano de 1939 en México editado también por Juan Pablo Heras junto a Paulino Ayuso; o el riguroso texto publicado en 2013 por Fernando Doménech a partir de los textos de Ricardo Doménech, El teatro del exilio, documento impagable de información y buen criterio. No es menos cierto, sin embargo, que aún demandan una justa labor de análisis y un riguroso seguimiento investigador las ricas aportaciones al teatro de aquellos españoles transterrados, especialmente en América Latina, a partir de la guerra civil de 1936.

Pues bien, el libro que reseñamos cumple, en la cuota parte que le corresponda, ese deber de justicia investigadora al ofrecer en un esfuerzo tan riguroso como entusiasta, una aproximación muy significativa a un personaje, el alicantino José Estruch, escasamente conocido fuera de los espacios específicamente teatrales de España y ello a pesar del imborrable recuerdo que dejó en la RESAD, donde ejerció su significativo magisterio entre 1977 y 1986, tras regresar de su largo exilio en Londres primero y en Uruguay más tarde.

La primera idea que creemos debe señalarse es que José Estruch. El teatro como nexo identitario recoge una versión reescrita de una tarea investigadora de mayor empeño, la tesis doctoral que Vene Herrero defendió en la Universidad Complutense y que lleva por título José Estruch. Apuntes para la dirección escénica en España, y que, como su propio nombre indica, abarca no solo la aportación del director de escena en su exilio, primero en Londres y más tarde en Uruguay, sino también su significativa participación en los espacios teatrales de España a partir de 1969, fecha en la que regresa definitivamente, y en especial su participación activa en el desarrollo de actividades formativas como miembro del claustro de profesores de la RESAD, en Madrid, en la que ingresa definitivamente tras la muerte de Franco y a instancias de Ricardo Doménech en los finales de 1977.

Esta vinculación directa del texto que reseñamos a un proyecto de investigación más generoso implica, va de suyo, un cierto rigor metodológico y un empeño investigador y académico que avalan de manera evidente el trabajo realizado por su autora, ampliando el espacio de la curiosidad del lector al proyecto completo, como corolario del conjunto de la propuesta de la que el libro que reseñamos es producto parcial aunque, hemos de decirlo enseguida, riguroso y cumplido.

Ha distribuido Vene Herrero el material de su propuesta en cuatro capítulos, un apéndice documental y un cierre bibliográfico en el que ofrece al lector, además de las referencias de las que se ha servido, un breve pero interesante recorrido de las fuentes documentales en las que ha bebido a la hora de dar respuesta a las cuestiones de investigación que se había planteado.

Aborda en el extenso capítulo primero una aproximación de carácter biográfico a la figura humana de José Estruch y a su aproximación al teatro como instrumento de cultura y como manifestación expresa de una forma de entender la vida y el arte y, finalmente, a su entrega definitiva como gestor de teatro, es decir, adaptador, dramaturgo, director y responsable espectacular de montajes teatrales desde 1939 hasta el final de su vida.

Uno de los aspectos más llamativos de la aproximación que realiza Vene a la figura de nuestro hombre de teatro es el progresivo descubrimiento del teatro y lo teatral como instrumento de trabajo encaminado a profundizar en la identidad cultural de España y de sus pueblos. Llama poderosamente la atención el hecho de que Estruch no manifestara por el teatro aprecio especial alguno hasta que se inició su forzado exilio en 1939.

Aunque el exilio de niños españoles en Londres se inicia muy pronto, en plena guerra, cuando Estruch llega a Londres, en 1941, aún quedan algunas colonias de niños vascos y acepta convertirse en responsable de la colonia The Culvers, en Carshalton al sur de Londres: “y en el momento en que yo llego, dos años después, directamente de un campo de concentración, me encuentro con estos niños, la España, mi España, España futura, que están dejados de la mano de todo el mundo, no solo de Dios, sino de todos, sin educación, sin un arraigo naturalmente, sin un cordón umbilical” (42). Y es en esa coyuntura en la que acude al teatro como instrumento y material aglutinador en el proceso de formación humana, cultural y nacional de aquellos muchachos en una actividad tan aglutinante y firme que, muchos años después, los supervivientes del grupo todavía le recuerdan con afecto y gratitud inmensa.

En un relato descriptivo y riguroso, recorre Vene Herrero el proceso de lenta aproximación de José Estruch al teatro desde su adolescencia; primero, al entrar en contacto con las actuaciones de La Barraca en Alicante en 1932, cuando Jose Estruch estudiante de bachillerato tiene 16 años; luego durante sus años de estancia Madrid, donde se traslada para estudiar en la Escuela de Ingenieros Agrónomos, y que le lleva a vivir durante su último año de carrera en la Residencia de Estudiantes (curso 35-36) en un momento en el que sigue siendo el centro de la vanguardia intelectual y artística de la Capital. Esta estancia en Madrid le lleva a asistir a diferentes representaciones teatrales, una de la cuales se convierte en un punto de referencia que va a marcar definitivamente su actitud ante el teatro y, de manera más concreta, ante el teatro clásico español: asistió a la representación de La dama boba, en versión de García Lorca, dirigida por Cipriano Rivas Cherif y protagonizada por Margarita Xirgu. Como el propio Estruch reconoce: “Cuando yo realmente me entusiasmé con el teatro fue cuando vi a Margarita en una temporada memorable que hizo en el Teatro Español dirigida por Rivas Cherif” (32).

Es esta experiencia teatral, que curiosamente jalonará definitivamente su trayectoria en el mundo del teatro, como veremos más adelante, la que le empuja a acudir al teatro, y de manera muy especial al teatro clásico español pero también al inglés, como material de trabajo con los jóvenes vascos exiliados y el que le lleva a seguir trabajando en el teatro cuando, a su llegada a Uruguay, se inicia ya de manera definitiva, su asentamiento como hombre de teatro.

Queda patente en el recorrido que realiza Vene Herrero por los diferentes montajes que lleva a escena durante los años en que permanece al frente de la colonia The Culvers su predilección por los clásicos: Lope de Rueda, Cervantes y Lope son esencialmente los referentes dramáticos que con más asiduidad encontramos entre sus trabajos teatrales, pero también se inclina por otros autores: Shakespeare, Alarcón, Casona, o Juan del Enzina, entre otros. La riqueza de la selección que sumariamente mencionamos pone de manifiesto el interés esencialmente cultural, inculturizador podríamos decir, que pretende Estruch en esta primera etapa de su labor.

Al llegar a Uruguay en enero de 1949, aunque empieza a trabajar en la compañía Taxaco Uruguay en la que se mantuvo hasta 1960, no tarda en acercarse al mundo del teatro con el que entra en contacto prácticamente desde el primer momento, ese el interesante y rico movimiento teatral uruguayo especialmente inquieto y vivo en Montevideo. De este modo trabaja con el Club de Teatro, exponente muy significativo del movimiento de teatro independiente uruguayo, cuya configuración y desarrollo más eficaz dentro del marco del teatro independiente se debe a la participación activa de nuestro autor.

Un segundo centro de intervención de José Estruch en Montevideo es la Compañía de la Comedia Nacional. En 1958 y bajo la batuta de Margarita Xirgu, es invitado a poner en escena El amor de los cuatro coroneles, con la que inaugura una serie muy interesantes de puestas en escena entre las que queremos destacar, de nuevo, el emotivo montaje en 1960 la de La dama boba, bajo los auspicios de la propia Margarita Xirgu, cuya actuación treinta años antes tan fuerte impresión había causado en nuestro personaje.

 El proceso de asentamiento de Estruch en el espacio de la dirección escénica resulta imparable y Vene Herrero da cuenta precisa de los montajes más importantes que estrena para la Compañía y de la significativa labor desarrollada como director por encargo de algunos de los montajes de la Compañía mejor recibidos por los espectadores y la crítica del momento.

Aun será necesario señalar otro centro de actuación directa de José Estruch, ahora en la Escuela Municipal de Arte Dramático de Montevideo, donde desarrolló una significativa labor de formación no solo de directores y dramaturgos, sino también de actores, lo que cierra definitivamente, junto a su participación como director de algunos espectáculos líricos a partir de 1955, el círculo de los espacios de actuación directa que definieron la intervención teatral de Estruch en Montevideo. Entre sus montajes, además de los ya señalados, cabría mencionar El perro del hortelano, The Livin Room, La vida es sueño, La cueva de Salamanca, La casa de Bernarda Alba, Los persas o El sueño de una noche de verano, entre otras.

Tras algunos breves viajes iniciales a la Península, finalmente se inicia la última etapa de la biografía teatral de nuestro personaje en la España tardofranquista y en la democracia inicial una vez muerto el dictador, cumpliendo de ese modo una trayectoria plena en la que el teatro se convierte en el centro por excelencia de una manera de entender la vida y de hacer partícipes a los demás de esa realidad cultural e identitaria a través de su actuación, en especial en la RESAD, a cuyo claustro se incorpora, como ya hemos dicho, en el curso 1977/78. Su objetivo esencial se centró en que los alumnos de Escuela aprendiesen a amar, a trabajar, a conocer, a representar y a “decir” (trabajó con mucha intensidad y especialmente la dicción del verso) a los clásicos: desde Medora, su primer montaje, estrenada en 1978 y que sirvió para inaugurar el Festival de Teatro Clásico de Almagro, puso en escena El mejor alcalde el Rey, El anzuelo de Fenisa, La Celestina, La bella malmaridada, la Dama duende, La fiera el rayo y la piedra, El caballero de Olmedo, pero también Los cuernos de Don Friolera, El Rey don Juan de W. Shakespeare, o, ya después de su jubilación La tierra de los Alvargonzález, adaptación dramática del impresionante texto de A. Machado.

La extensión de este capítulo inicial en el que la autora da cuenta suficiente del devenir biográfico y teatral de Estruch, se completa con los tres capítulos siguientes que, en su brevedad, abordan aspectos específicamente teatrales y técnicos de la ingente labor dramática de Estruch. En el segundo, “Concepto de escena”, se abordan algunos de los fundamentos teóricos en los que sustentó su práctica escénica y constituyen un legado impagable sobre cuestiones básicas como el teatro como espectáculo, el texto teatral, el concepto moderno de escena, el teatro en el Siglo de Oro; una visión renovadora del actor o el papel del público dentro de un concepto esencial del teatro como mecanismo de comunicación y de diálogo.

En el tercer capítulo se da cuenta detallada de dos de los montajes más representativos: Los cuernos de don Friolera y La dama boba. El acercamiento que ofrece Vene Herrero en su texto implica no solo una revisión muy atractiva de los materiales, declaraciones y paratextos esenciales para comprender el trabajo de Estruch, sino también una “lectura teatral”; conviene recordar que la autora es actriz y conoce el teatro “por de dentro”, lo que le permite una perspectiva lectora que enriquece y multiplica el resultado final de la información que nos ofrece.

Concluye la aportación de El teatro como nexo identitario con una aproximación llena de afecto y eficacia crítica a la huella que José Estruch dejó en los tres grandes escenarios en los que actuó: Londres, Montevideo y Madrid.

El rigor científico de la propuesta que reseñamos tiene un componente afectivo que hace del conjunto una obra muy singular en la que se entrelazan de manera muy sugerente los aspectos técnicos históricos y formales con un permanente y discreto hilo afectivo y de complicidad que solo desde las coordenadas del generoso espacio del teatro se puede comprender. Una aportación, pues, muy significativa para seguir conociendo esa labor silenciada pero ingente que desarrollaron fuera de España quienes tuvieron que ausentarse a partir del estallido de la guerra, pero que deberemos integrar en ese colosal esfuerzo de la creación española en una etapa tan dura como trascendente.

Al celebrarse el centenario del nacimiento de José Estruch, este libro y el homenaje que se le rendirá en Alicante, al entregar en el Teatro Principal la primera edición de los premios teatrales que llevan su nombre, son el arranque de una tarea de remembranza que, además de justa, proporciona nuevos motivos de satisfacción ante esa ingente tarea de nuestros compatriotas que poco a poco se va desvelando ante nuestros atónitos ojos.

 

 

espacio en blanco

Logo Ministerio de Cultura. INAEM
Logo CDT



Don Galán. Revista audiovisual de investigación teatral. | cdt@inaem.mecd.es | ISSN: 2174-713X | NIPO: 035-16-084-2
2016 Centro de Documentación Teatral. INAEM. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. Gobierno de España. | Diseño Web: Toma10

Inicio    |    Consejo de Redacción    |    Comité Científico    |    Normas de Publicación    |    Contacto    |    Enlaces