Que el teatro salga del escenario para buscar otros territorios en los que tener lugar no es, ni mucho menos, un fenómeno contemporáneo. De hecho, cabe pensar que si se escribiera su historia ésta sería tan dilatada como la del teatro dentro del teatro. Dar cuenta de dicha historia en toda su amplitud sería imposible en un único monográfico, y además nos alejaría de nuestro objetivo fundamental, que es el de atender a las nuevas formas teatrales a través de proyectos recientes. En este sentido, cabe destacar el amplísimo número de espectáculos estrenados en los últimos años que los investigadores aquí convocados citan en sus trabajos, lo que esperamos que contribuya a documentar la escena española más actual.

Además de indagar en la pertinencia de un nuevo marco teórico y de revisar algunos conceptos fundamentales, en este monográfico el lector también encontrará otras dos líneas de reflexión que se desprenden del diálogo –indirecto pero elocuente– que establecen los artículos entre sí. La primera de ellas sería la que gira en torno a la noción misma de “nuevo formato”, un término que se puso de moda a raíz del éxito de Microteatro por Dinero, una sala creada en Madrid en 2009, en la que se mostraban espectáculos de formato reducido. Al microteatro le seguirían después otros formatos – surgidos al albor de la crisis económica y sus recortes en cultura– como el teatro en serie, en casas particulares o el nuevo teatro deambulatorio, que sobre todo en los años 2013-2015 llegaron a tener un significativo eco mediático y gran éxito de público. Valga de botón de muestra el artículo que la periodista Paula Corroto publicó en Eldiario.es el 15 de marzo de 2015 en el que constataba la existencia, solo en Madrid, de 150 salas de pequeño formato. ¿Qué hay verdaderamente de nuevo en estos formatos? ¿Por qué la crisis no acabó sino que, a la vista de la explosión de propuestas creativas, renovó la escena española alternativa? ¿Qué poética teatral y qué teatralidades afirman el nuevo teatro inmersivo, relacional, el site-specific o el teatro de cerca?

La otra línea de reflexión surgiría de esta última pues en este monográfico también hemos querido plantear –tal vez de modo sutil– una serie de interrogantes que nos parecen fundamentales: ¿cuál es la relación entre los llamados nuevos formatos –tanto los de éxito popular como los más experimentales– y el teatro neo-vanguardista de los años sesenta y setenta? Llama la atención, por ejemplo, que La Casa de la Portera –espacio pionero en teatro de cerca fundado en Madrid en 2012– empleara el término inmersión en lugar de participación para calificar la adaptación del Ivánov de Chejov con el que abrieron sus puertas. En este sentido, ¿podemos hablar de una continuidad de lenguajes y códigos respecto a la escena alternativa de los años sesenta o más bien nos encontramos, en algunos casos al menos, ante una premeditada ruptura con aquellas formas de hacer teatro independiente y alternativo?, ¿qué le deben ambas experiencias –las más alejadas y las más recientes– a la performance y las artes de la acción?, ¿qué relación existe entre este paradigma inmersivo y las nuevas tecnologías?

En pocos artículos se percibe la continuidad de las tradiciones neo-vanguardistas en las nuevas formas como en el artículo de Mercè Saumell sobre el teatro de calle, que realiza un interesante repaso de sus manifestaciones desde los años 60. Aunque anclado fundamentalmente en los espacios urbanos, Saumell subraya cómo el teatro de calle ha desarrollado el uso de espacios no convencionales, no previstos para la intervención artística, convertidos entonces en espacios de exploración escénica para nuevos procesos de creación y recepción. También se percibe en esta modalidad teatral su naturaleza híbrida, entre diversas disciplinas como la danza, la performance y también la instalación plástica o la poesía visual.

Emmanuelle Garnier se ocupa de un espectáculo de La Fura dels Baus (Canción de cuna, 2012) que, estrictamente, tiene lugar también en una calle, conjugando varios medios alrededor de la idea de comunidad histórica: la fábula ilusionista, el vídeo-mapping o la música, por no hablar de los juegos artificiales, se ponen al servicio de una dramaturgia de la participación y la inmersión, conceptos en absoluto ajenos al lenguaje llamado furero.

Eduardo Pérez-Rasilla también se encarga en su artículo de estudiar las relaciones entre la escena y la vida pública. Su reflexión sobre la “ocupación de la calle” toma dos direcciones complementarias: por un lado, analiza los recientes movimientos de protesta –como las mareas, el 15M y los escraches de la PAH– para mostrar de modo inequívoco la importancia que tiene lo teatral en todos ellos; por otro, Pérez-Rasilla aborda significativos ejemplos procedentes de la danza y del teatro político más actual que han escogido calles, plazas y otros lugares urbanos comunitarios como espacios escénicos privilegiados. El ciclo Salvaje, de la compañía La Tristura, la pieza Incógnito, de la bailarina y coreógrafa Lali Ayguadé o proyectos como Momento Verso y Parking Matadero son solo algunos de los ejemplos revisados.

Anxo Abuin y Cristina Oñoro dedican su trabajo al teatro deambulatorio y, más concretamente, al modo en el que el paseo y la acción misma de caminar por la ciudad pueden convertirse en elementos centrales del hecho teatral y performativo. Tomando como punto de partida Se hace camino al andar, la célebre performance de la artista de neo-vanguardia Esther Ferrer, Abuin y Oñoro revisan distintos proyectos recientes –como el Storywalker de la Kubik Fabrik o las cheverografías – en los que el paseo se emplea como material artístico fundamental. En los ejemplos revisados los espectadores recorren calles y plazas, lo que inscribe este tipo de formato teatral en la tradición de los paseos surrealistas, el situacionismo y los escritores peripatéticos.

El teatro relacional, término acuñado por Nicolás Bourriaud, es el objeto de estudio de la profesora Isabelle Reck, quien centra su análisis en dos obras valencianas del año 2012, La gente, de Juli Disla y Jaume Pérez, y Pendiente de voto, de Roger Bernart. Tomando como horizonte teórico el pensamiento de Jacques Rancière y del propio Bourriaud, Reck estudia el modo en el que en estas dos obras –que ponen en el centro del dispositivo teatral la organización de una asamblea ciudadana– se juega con la participación e interacción de los espectadores. El cuestionamiento actual de la democracia y la crisis económica son el telón de fondo de estos espectáculos en los que las posiciones espectador/ actor se modifican, lo que convierte el teatro en un espacio –una “fábrica”, escribe agudamente Isabelle Reck– en el que experimentar con las relaciones sociales, los mecanismos de decisión democrática y, más generalmente, con el consenso y disenso políticos.

El dramaturgo y director de escena Luis López de Arriba se acerca en su trabajo a dos de los nuevos formatos teatrales que han gozado de mayor popularidad y éxito de público en los últimos años: el microteatro y el teatro en serie. Partiendo de su propio conocimiento de la escena madrileña alternativa y del análisis de numerosos espectáculos concretos, en la primera parte del artículo López de Arriba analiza los elementos comunes que unen ambos formatos así como las divergencias que existirían entre ellos. En la segunda parte, en cambio, reflexiona sobre la poética que subyace al teatro en serie, lo que da pie a interesantes consideraciones teóricas sobre los elementos que inciden en la escritura y puesta en escena de este tipo de espectáculos.

Las nuevas tecnologías aplicadas al teatro son el objeto de estudio del trabajo Mª Ángeles Grande Rosales. En él se establecen los conceptos básicos para acotar el teatro digital, el tecnoteatro, a través de un ejercicio de teatro comparado, con abundantes ejemplos de la escena internacional. Grande se acoge en su panorama a la noción de teatro posdigital (Matthew Causey) para abordar los procesos complejos que implica la presencia de dispositivos electrónicos: la configuración hipertextual, la interacción on line o el uso de avatares, la realidad aumentada o el teatro transmedia representan muy bien las posibilidades de la exploración teatral de los ya no tan nuevos medios numéricos.

Finalmente, Mónica Molanes Rial aborda en un valioso trabajo distintos proyectos que podemos catalogar como site-specific, un término relacionado con las instalaciones artísticas y el land art que comienza a incorporarse también a los estudios teatrales. Tal y como repasa Molanes en su artículo, lugares tan poco convencionales como azoteas, casas particulares, escaparates o, incluso, espacios abiertos y naturales como el mar se han teatralizado en numerosos espectáculos estrenados por toda la geografía española en los últimos años.

Con este monográfico de la revista Don Galán pretendemos, en definitiva, aportar nuestro pequeño grano de arena para pensar y documentar nuevas propuestas escénicas que se alejan de los espacios convencionales de representación. Quizás las nuevas formas teatrales no solo estén modificando nuestra manera de ir, mirar y gozar el teatro, sino también las categorías teóricas que tradicionalmente hemos empleado para entenderlo.