Una de las creaciones recientes de la compañía catalana La Fura dels Baus es un macroespectáculo ³ en cinco episodios repartidos a lo largo de todo un año y creado bajo los auspicios del Consejo de la Unión Europea enmarcado en su proyecto “Capital europea de la cultura” otorgado a la pequeña ciudad portuguesa de Guimarães en 2012. Fruto de un encargo institucional, esta creación que se desarrolló en diferentes espacios de la ciudad en enero, marzo, junio, septiembre y diciembre de 2012, tiene como título Tempo de encontros. Su dirección artística lleva la firma de uno de los seis directores con los que cuenta la compañía: Jürgen Müller (del que indicamos de inmediato que no se trata del teórico de la intermedialidad sobradamente conocido). El carácter programático de este título remite de inmediato a una doble dimensión que nos interesará muy particularmente para este estudio: el del encuentro de varios media cuya combinación, orquestada por los artistas, e igualmente por un público en movimiento, “construye un acontecimiento”, y el del encuentro social y sus efectos producidos sobre el colectivo que implica⁴, en un contexto festivo en el que la propuesta artística interviene en inmersión en el espacio público.

En concreto, elegimos centrarnos aquí en la primera parte de esta quintología titulada Berço de uma nação (Cuna de una nación ), que el día 21 de enero de 2012 constituyó el espectáculo de inauguración en el Largo do Toural; es decir, una de las plazas centrales y más importantes de Guimarães.

Nuestro objetivo será aquí, apoyándonos en algunas herramientas críticas de la investigación intermedial de producciones culturales⁵, intentar comprender lo que está en juego en la confluencia de estos materiales mediáticos: objetos, flujos, cuerpos, imágenes, sonidos, placeres...

Efectivamente, este espectáculo ofrece a los espectadores lo que podría denominarse, con Rémy Besson, un artefacto ⁶, que presenta un alto grado de heterogeneidad en las formas artísticas y mediáticas que convoca. El objeto en sí mismo presenta contornos nebulosos, tanto para los creadores que no dominan numerosos parámetros vinculados al carácter performativo del acontecimiento, y por lo tanto deudores de ciertas contingencias⁷, como para el público, inmerso en la propuesta artística y cuya escala de percepción no permite abarcarla como una unidad. Nebuloso, igualmente, para el investigador que consigue acceder con dificultad a una posición de sobrevuelo a priori necesaria para captar su objeto de análisis: este objeto, extremadamente lábil, fragmentario, le es comunicado a través de la memoria (si pudo participar en el espectáculo, lo cual no es mi caso), las grabaciones oficiales de la manifestación que proceden tanto de políticas de comunicación de los poderes públicos como de empresas artísticas (la misma Fura y sus coproductores), así como de los cientos de grabaciones aficionadas colgadas en internet; tanto unas como otras elaborando, por otra parte, montajes videos que alejan considerablemente al objeto de su forma inicial⁸.

Por necesidades del análisis, hablaremos aquí de artefacto, en el sentido restrictivo de creación artística procedente de una combinación mediática, es decir, de la elección de varios media artísticos puestos en copresencia⁹, enfocados bajo sus aspectos técnico (características técnicas, materialidad, soporte que asegura el efecto de presencia) y pragmático (espacio-tiempo particular, público en inmersión, códigos de consumo estético...). Y hablaremos de producción cultural ampliando este artefacto a su entorno, tanto historiográfico como institucional, todo lo cual nos llevará a un análisis de la dimensión simbólica de esta manifestación entendida bajo su doble condición individual y colectiva. Igualmente podríamos hablar de dispositivo ¹⁰ o espectáculo...

El espectáculo Cuna de una nación combina numerosos media : las marionetas gigantes (marca de la fábrica de las creaciones gigantescas de la Fura del Baus) de un caballo y de un hombre; un inmenso mapping video proyectado sobre una parte de las fachadas de la plaza del Toural; fuegos artificiales espectaculares; una asociación local de tamborileros tradicionales¹¹; una sonorización potente; una orquesta; un grupo de danzas tradicionales... Todo ello mezclado a una multitud de entre 25.000 a 30.000 personas. Algunos de estos media aparecen más sensiblemente que otros o, por retomar la proposición terminológica de Werner Wolf, son “dominantes”¹². Entre ellos, los dos media visualmente más espectaculares: las marionetas y el mapping video, del cual me propongo aquí observar la copresencia para comprender los efectos de sentido, sobre todo sobre el público, pero igualmente sobre los mismos media. Nuestra hipótesis es que a través del efecto de mediatividad¹³ propio de cada medium, a través de la consideración de soportes/medios en los que se despliegan estos media copresentes, podríamos estar frente a un caso típico de emergencia de un nuevo medium, de un nuevo lenguaje artístico, tal vez este lenguaje reivindicado por los artistas catalanes: el lenguaje furero, versión ultracontemporánea.

Observemos, pues, en primer lugar cada uno de estos dos media, los cuales representan independientemente dos modos de expresión totalmente diferentes entre sí, conocidos e identificados. Para definir la mediatividad nos interesaremos, en primer lugar y siguiendo el esquema propuesto por André Gaudreault y Philippe Marion (1998: 48), en sus disposiciones técnicas, en las configuraciones semánticas que implican y en las redes comunicativas, relacionales –y añadamos emocionales– que generan.

I. La mediatividad de la marioneta gigante

a. Elementos técnicos

El espectáculo Cuna de una nación acoge por tanto dos marionetas de más de 8 metros de altura: una que simula a un caballo y la otra un hombre. Nos sorprende la estilización del caballo –construido específicamente para el espectáculo– hecho con varillas metálicas que dibujan su forma y dejan ver un interior vacío sin materiales. (Fig. 1)

El hombre, por su parte, es una reutilización de espectáculos anteriores¹⁴, y su cuerpo es un cascarón mate y translúcido, integrado por varas metálicas que lo refuerzan. Están sostenidas por dos inmensas grúas hidráulicas que sostienen una enorme cruz (control en forma de verja metálica situada por encima de la marioneta y que controla los movimientos principales del cuerpo). (Fig. 2)

Estos soportes están velados por la oscuridad pero con frecuencia están iluminados por cañones durante el espectáculo. En el suelo, un equipo de manipuladores a vista, vestidos de blanco, se encargan del movimiento de los miembros: piernas en el hombre y patas en el caballo. (Fig. 3)

De la acción coordinada entre la fuerza humana, la mecánica y los soportes electrónicamente teledirigidos, nace un movimiento que anima a las marionetas. Ambas se abren paso hacia un lado y otro de la plaza, en medio de la multitud. Cuando se reúnen en el centro de la plaza, da la impresión de que el hombre intenta acariciar al caballo.

b. Configuraciones semióticas internas que requiere la marioneta

Planteamos el principio de que lo ocurre en el espectáculo es una práctica significante. A partir de ahí, nos preguntamos: ¿a qué configuraciones semióticas remiten estas marionetas en movimiento? Más que como una narración, actúan como iconos (en el sentido peirciano del término, ver Pierce, 1978), como signos que tienen una relación de semejanza con las cosas que representan. Este hombre y este caballo podrían representar a un tándem tradicional, el del compañerismo. (Fig. 4)

En el marco de esta conmemoración épica del nacimiento de Portugal como nación, podemos ver vagamente (tal y como hicieron varios medios de comunicación al día siguiente del acontecimiento) una representación de Europa (el hombre) y de Portugal (el caballo) uniéndose. En la intención del director artístico, se trata más bien de un símbolo, el del encuentro entre el pasado y el futuro¹⁵. Sea cual fuere, subrayamos la naturaleza mimética de la representación y el hecho de que descansa en un principio de ilusión. Hombre o caballo, “el aspecto gigantesco del personaje, su humanidad, el realismo de las acciones que realiza, atrapan al imaginario” (Féral, 2011: 144). La quinésica muy limitada de los dos personajes reduce, no obstante, el potencial narrativo de la escena. De tal manera que la fábula es minimalista, el relato muy limitado y el drama, ausente.

c. Dispositivo comunicacional (el “soporte”)

No obstante, y siguiendo a Josette Féral en su análisis sobre las marionetas gigantes de la compañía Royale de Luxe, la teatralidad no está ausente en este espectáculo. La investigadora plantea, en efecto, que la teatralidad reposa en gran parte en una separación espacial “que comparte lo real entre el espacio banal de la cotidianeidad –el de los espectadores– y el de lo maravilloso, aquí el de la ficción” (Ferral, 2011: 146). El hecho de que el espectáculo tenga lugar en inmersión en la multitud amontonada en la plaza histórica del Toural, no implica, contrariamente a lo que pudiera pensarse, una desaparición de esta línea divisoria entre lo banal y lo maravilloso. La experiencia física propuesta al público, que se apoya en el gigantismo de las marionetas, y por lo tanto en un juego de escalas diferentes entre los personajes y los espectadores, no supone un cambio en su posicionamiento. Estos siguen siendo espectadores y consumen el espectáculo gozando de su credulidad infantil reencontrada¹⁶. Este placer regresivo es tanto más interesante cuanto que se construye, en parte, contra la instalación técnica misma. En efecto, tal y como ya hemos dicho, los soportes mecánicos de la marionetas son relativamente visibles a lo largo del espectáculo (verjas, brazos de grúas, cabos metálicos...) así como los manipuladores en el suelo que, ellos sí, chocan físicamente con los espectadores al desplazar a las figuras gigantes. Se establece pues, a priori, una relación de fuerza entre el poder ilusionista de los personajes en movimiento y la exposición de la maquinaria y de su poder desilusionante: relación que se salda con el triunfo de lo sensacional, y por tanto de la sensación, entendida esta como “lo que se transmite directamente, evitando el rodeo o el aburrimiento de una historia que hay que contar” (siguiendo las palabras famosas de Deleuze, 2002: 40).