III. LAS INTERACCIONES OBSERVADAS

a. Copresencia física, semiótica: corte

Desde el momento en el que el mapping vídeo se cierra, las marionetas gigantes se iluminan de nuevo y son manipuladas como antes como para clausurar un ciclo iniciado antes de la proyección. Si buscamos definir la manera en la que se combinan los dos media (marionetas y mapping ), es decir, si queremos determinar las modalidades de la copresencia del artefacto titulado Cuna de una nación, constatamos objetivamente que no existe ninguna articulación técnica entre ellos, ninguna interacción física. El soporte en 2D de la fachada frente a la que se sitúa el público es abandonado en beneficio de una vuelta a la 3D de lo real para una nueva inmersión en el espacio urbano atestado de gente en el que evolucionan el hombre y el caballo. Desde el punto de vista de las configuraciones semióticas, a excepción de una vaga y fugaz pasarela significante entre el caballo marioneta y la carrera desenfrenada de los caballos en el vídeo, nada aparece claramente. Por el contrario, lo que une fuertemente a los dos media es su despliegue en soportes que pertenecen a un entorno común.

b. Soportes similares: los espacios cotidianos, la multitud

La inscripción sensible de los dos media se hace, en efecto, sobre soportes que forman parte de un mismo patrimonio: el de un espacio público urbano en el que la plaza y la fachada, sometidas a la misma mirada y a la misma práctica cotidiana, constituyen un continuum espacial y social. A partir de ahí, el artefacto desplegado será percibido por el público mirón/oidor como una unidad artística cuyas implicaciones semánticas se articulan y convergen. De hecho, en la deambulación de los gigantes y en el mapping vídeo, lo hemos visto, existe la misma concurrencia entre el espacio de lo cotidiano y el espacio de la representación, el mismo juego de vaivén entre una escena aislada (aquella que es identificada tradicionalmente como propia al desarrollo de la fábula ficcional) y un entorno real (el de lo vivido cada día por los habitantes de Guimarães)²⁵. Esta reversibilidad es tanto más interesante cuanto que se utiliza en un espectáculo de carácter épico que narra a su manera el pasado de un pueblo presente en el lugar de la representación, “incorporado” en ella. Entendemos pues que el espectáculo intenta actuar directamente sobre un público en inmersión, pretendiendo, a través de un modo experimental, una transformación de las modalidades de pensamiento. A partir de ahí, podríamos decir con Marie-Christine Lesage, que “la fabricación de sentido pasa por efectos de sensaciones que estimulan el pensamiento-cuerpo o el cuerpo como lugar de pensamiento”, o que “la sensación permite entrar de forma diferente en historias o fábulas que no desaparecen totalmente, pero cuya fábrica está desplazada hacia un modo experimental” (Lesage, 2008: 143). 

c. El medio (entorno) común

Esta experiencia es la que permite la unicidad del medio (el lugar) en el que se despliega el artefacto, llegando a ser, debido a ello, una producción cultural. Esta producción, debemos recordarlo, es un encargo institucional en el marco de un acontecimiento festivo unido a la celebración del sello “Capital europea de la cultura”. En este sentido, podemos fácilmente imaginar que los financiadores²⁶ esperan un efecto de sentido real sobre el hecho de vivir juntos: en Guimarães, en Portugal y en Europa. Los artistas de la Fura dels Baus realizan igualmente este reto de un espectáculo inmersivo jugando con los resortes psíquicos y emocionales del público para producir un efecto de sentido político, una plusvalía de identidad social. El texto programático elaborado por la compañía así lo explica: 

Cuna de la Nación es el punto de partida de una reflexión en sentido inductivo sobre la identidad, sobre la memoria y el futuro. Un reflejo de la ciudad, su historia y sus historias y de sus habitantes que se abre a una perspectiva internacional y global enriqueciendo la ciudad con esta nueva experiencia²⁷.

La reflexión inductiva que desea desencadenar el espectáculo concierne a la construcción identitaria de los habitantes de la ciudad que vio nacer a Portugal, abierta al mundo. La plaza del Toural y sus fachadas se convierten, en y a través del espectáculo, en un interfaz entre el pueblo sumergido en su reflexión identitaria –de tonalidad épica²⁸– y la utopía de un sueño común que emana del egrégor (o la sinergia) favorecidos precisamente por el entorno inmersivo y la exacerbación sensorial producida por la tensión entre la fábula y la técnica. Marcel Freydefont, al preguntarse por el carácter ideológico de estas búsquedas artísticas de tipo inmersivo²⁹, apunta que:

lo que constituye el denominador común de estos dispositivos, de estos espectáculos y de estas propuestas inmersivas muy diversas es querer situar al espectador en el centro de una acción así como de privilegiar el factor relacional, objetivos que implican la noción de una experiencia que hay que vivir de forma singular y compartida. Parece, al hacerlo así, intentar efectuar un vuelco o un paso inexistente fuera y dentro, interior y exterior, exterioridad e interioridad, intimidad y publicidad, sujeto y objeto, volviendo a cuestionar líneas habituales de demarcación inherentes a estas dicotomías. Mediante estas transgresiones parece querer así comprometer fermentos utópicos. [...] el recurso a la inmersión utópica [...] a la vez espacial y en el plano social (Freydefont, 2010: 5).