1. 2. A vueltas con la comunidad: relatos, participación, emancipación

A pesar de que la performance le haya asestado un golpe mortal al homo significans barthesiano, enseguida constataremos que no es tan sencillo –ni quizás positivo– deshacerse de un plumazo del deseo que tiene el ser humano –también contemporáneo– de acceder a la dimensión del sentido, la legibilidad o, en otras palabras, el deseo ancestral que tenemos de relatar y relatarnos. “La narración creó la humanidad”, cita De Certeau al comienzo de su capítulo sobre “Relatos del espacio” (1984: 115), y tal vez nosotros podríamos añadir, volviendo de nuevo a Barthes, que no existen pueblos ni comunidades sin relato, es decir, sin sentidos y significados compartidos (2009: 215).

Llegamos así a una de las polémicas que ha marcado los debates actuales sobre performance y nuevos espectadores. Nos referimos a la crítica que el filósofo francés Jacques Rancière ha realizado a propósito del concepto mismo de participación y a la idea de que la performance contemporánea produce una comunidad política más activa de lo que permitían las antiguas y tradicionales formas teatrales, supuestamente caracterizadas por la pasividad y la inmovilidad del público (cfr. Rancière, 2009: 7-27). ¿Acaso el espectador del teatro clásico no participaba con su imaginación?, podemos preguntarnos, ¿no será que seguimos siendo presa del prejuicio paternalista que atraviesa al teatro político del siglo XX según el cual hay que despertar al espectador o, en otras palabras, emanciparlo? ¿Por el mero hecho de subir a un escenario se participa más y se es más activo que mirando y construyendo sentidos alternativos –relatos– desde el patio de butacas? ¿Realmente lo semiótico es menos participativo per se que la acción pura y dura? ¿Detrás de esa reivindicación de una comunidad (más viva, más activa, más participativa y emancipada) no estará más bien ese otro deseo también ancestral de cerrar la comunidad, darla por terminada y clausurada, sobre el que escribe el también filósofo Jean-Luc Nancy (2004: 19-30)?

Evidentemente, no tenemos respuestas para estos interrogantes. Pero lo que sí queremos constatar es que estas preguntas, contradicciones y paradojas recorren también las acciones que vamos a analizar. En el origen de las performances de Esther Ferrer a menudo hallamos partituras escritas –¿relatos?– y en las ficciones sonoras del Storywalker realizado por la Kubik Fabrik lo narrativo desempeña un papel fundamental en la intervención que se realiza en la ciudad, lo que también encontraremos en las rutas teatrales creadas por el grupo Chévere; finalmente, en la acción desarrollada por Enrique Vila-Matas en la feria de Kassel –él mismo un escritor–, veremos que la reflexión sobre lo performativo está inextricablemente unida al relato y la ficción, y estas últimas a la tradición de los escritores peripatéticos.

En definitiva, podemos anticipar que el viejo lector barthesiano nos acompañará en nuestros paseos como una sombra. Quizás también como recuerdo nostálgico. Lo encontraremos allí donde en el deseo que tiene la performance de abolir distancias hallemos también una resistencia a suprimirlas del todo. Pues, como veremos en los siguientes ejemplos, son las distancias las que generan pluralidad de recorridos e itinerarios. Es más, a menudo son las distancias espaciales –los paseos, las caminatas– las que generan relatos. Y también, por qué no, comunidades más abiertas en las que lo distante –lo distinto, lo otro, lo olvidado– se acoge hospitalariamente.

1.3. Errare humanum est…                          

Andar, atravesar, errabundear, vagabundear, husmear, encontrar, percibir, habitar… Solo es la enumeración de algunos verbos que se pueden asociar con la idea del caminar como práctica estética, performativa o incluso teatral. Otros verbos están seguramente más cargados semánticamente desde aproximaciones teóricas actuales. Apropiarse, recorrer, ocupar... Después de los trabajos de Michel de Certeau (1984), los ciudadanos, entendidos desde un punto de vista intervencionista, ponen en marcha una suerte de combate en contra de las pautas institucionales, que someten irremediablemente los espacios a usos absolutamente regulados. En el espacio público es el débil el que puede ejercer su acción contra el más fuerte, y las tácticas de resistencia se rebelan contra las estrategias del poder a través de dispositivos colaborativos y estrategias procesuales complejas: la experiencia artística plantea el reto de restablecer la naturaleza de una esfera pública auténtica en un contexto actual donde lo colectivo y la participación se ligan a la necesidad de un activismo subversivo.

En el ámbito de la experimentación teatral, todas las nociones señaladas están muy presentes en la coyuntura posdramática (Lehmann, 1999). Pero si hablamos en términos de sociabilidad y de hibridación performativa o teatral, ninguna categoría se ha visto más afectada que la de espacio con la imposición del paradigma “nómada” (Deleuze y Guattari, 1988) o “relacional” (Bourriaud, 2002), muy atento a la puesta en marcha de procesos de deslocalización o desterritorialización en un universo cambiante de flujos, habitado por sujetos móviles y movilizados, resistentes, en definitiva. Los espacios remiten de algún modo a la creación de cartografías críticas y “sentimentales” y, en su forma extrema, subversivas, que, como dice Henri Lefebvre, apuntan a la carencia urbana de los lugares de la pasión y de la acción real. Lefebvre insiste en cómo determinadas prácticas espaciales le dan al mundo cotidiano un sentido, por así decirlo, identitario que se encuadra en ocasiones en un proyecto contrahegemónico y subversivo.

Errare humanum est… Quizás este pudiera ser el lema de una historia social del caminar, como la que en cierto modo quiso escribir el arquitecto italiano Francesco Careri (2002), desde la original trashumancia nómada en busca de alimento hasta el movimiento vertiginoso por la ciudad contemporánea. En términos literario-artísticos, son los románticos ingleses, “the pedestrians” (Wordsworth, Coleridge, Hazlitt...), los primeros en reivindicar el paseo como un método de búsqueda intelectual. Pero será el norteamericano Henry David Thoreau, en un pequeño ensayo de 1862 (2001: 22), el que añada a la necesidad vital del caminar un ingrediente de incomodidad, incluso de rebelión, contra lo establecido, y un llamamiento a vivir el presente. Vagabundear –lo hemos mencionado– es ya en Baudelaire una actitud vital propia del ser contemporáneo, como supo ver Walter Benjamin en sus reflexiones sobre el flâneur (el que está presto a “salir cuando nada le obliga y seguir su inspiración como si solo el hecho de torcer a derecha o a izquierda constituyera ya un acto esencialmente poético”, 2009: 436), el merodeador por la ciudad, el cazador de experiencias urbanas, como el paseante que era Robert Walser. En cierto modo, así lo resume David Le Breton en su ensayo Elogio del caminar: “La experiencia del caminante descentra el yo y restituye el mundo, inscribiendo así de plano al ser humano en unos límites que le recuerdan su fragilidad a la vez que su fuerza. Es por tanto una actividad antropológica por excelencia, ya que moviliza permanentemente la tendencia del hombre por comprender, por encontrar su lugar en el seno del mundo, por interrogarse por aquello que fundamenta su vínculo con los demás” (2000: 87).

Después de Baudelaire, las experiencias artísticas con el andar se suceden sin fin. Primero en las vanguardias, con las promenades dadaístas y surrealistas, como aquella “excursión-visita” por St.-Julien-Le-Pauvre el 14 de abril de 1921. Luego vendrá la “deriva” de Guy Debord, definida como “paso fugaz” a través de ambientes diversos, un dejarse ir por el azar a la caza de encuentros inesperados por los espacios imprevisibles de la ciudad. En esta perspectiva situacionista se esconde la aceptación de la existencia de una psicogeografía que estudia la repercusión del uso del espacio en las emociones y el comportamiento del individuo. Los situacionistas crearán mapas “influenciales” en donde puedan reflejarse las vivencias afectivo-emocionales de los caminantes. Adueñarse del espacio, dejar un rastro. Ahora dos verbos con sus complementos, dos sintagmas que no tardaron en convertirse en una aspiración de las neovanguardias y de las primeras acciones performativas: Akira Kanayama, miembro del movimiento japonés Gutai, deja sus pisadas en Huellas de los pies (1956) (fig. 1); Richard Long se obsesionó por las caminatas en la naturaleza desde A Line Made by Walking (1967), casi al mismo tiempo que Robert Smithson confirmaba el nacimiento del Land Art; Bruce Naumann construye Slow Angle Shot (1968) bajo la influencia de los personajes de Samuel Beckett, el vagabundo Molloy que realiza acciones como chupar guijarros de forma casi obsesiva; o el propio Beckett con sus dos Quad(1981), piezas para televisión en donde cuatro personajes, vestidos en chilabas de diferente color, realizan movimientos pautados en un cuadrado sin tropezar en ningún momento.

El paseante, el baudelairiano flâneur, callejeaba curioso por la ciudad dispuesto a aprehender toda la riqueza humana de la ciudad, apropiándose del paisaje, preparado para integrarse en la multitud, “entre el flujo y reflujo del movimiento”, diría el poeta francés. Pocas artistas representan mejor este espíritu que Sophie Calle (Suite venitienne, 1980; La Filature, 1981), la flâneuse contemporánea (Deren, 2012), que persigue a desconocidos con su cámara, convertida en espía, detective o voyeuse, y escribe mapas en sus diarios. El situacionista prefería crear situaciones lúdicas, experiencias colectivas imprevistas que en muchos casos implican el encuentro con el otro. Hoy podríamos calificar así actividades como el parkour o el skating, o prácticas domo los flashmobs, o propuestas cercanas al “teatro invisible” de Augusto Boal: el espectador participa en una acción teatral (una pieza de un musical o de una película) sin saber que la situación está previamente preparada, como las que realiza el grupo neoyorquino de Charlie Todd (Improv Everywhere “causing scenes”, se predica en su página web).

En España podemos valorar algunas propuestas seguramente menos espontáneas como las del llamado, a nuestro entender erróneamente, “cine inmersivo” como las del espectáculo Dirty Dancing: “Recreamos ante ti el universo de Dirty Dancing en una localización secreta para que vivas en primera persona el verano de 1963 en Kellerman’s Mountain House. Una mezcla de fiesta, cine, música y otras artes en más de 10.000 m2 y te rodeamos de más de 40 artistas, decorados, luz y sonido para que vivas Dirty Dancing de manera espectacular. Deja de ser espectador y adéntrate en un lugar en el que realidad y ficción se entremezclan” (spectacular.es).

Tras esta introducción y antes de pasar a analizar con profundidad algunos ejemplos especialmente relevantes, digamos algunas palabras sobre por qué los hemos escogido y el modo en que abordaremos su análisis.

1. 4. Corpus estudiado y perspectiva de análisis

A la hora de plantear este estudio hemos preferido escoger un número limitado de ejemplos significativos que ofrecer un panorama demasiado extenso o general. En este sentido, nuestro interés está en reflexionar, a partir de algunos casos concretos, sobre cómo el teatro y la performance salen al encuentro de la ciudad e intervienen en ella. El punto en común de todos los ejemplos que hemos escogido –muy dispares, por otro lado– es justamente ese: se trata de acciones –teatrales o performativas– que emplean el paseo como material artístico fundamental. Por ello, en todas ellas tiene especial protagonismo la idea de recorrido e itinerario, pues veremos que en los ejemplos revisados los ciudadanos caminan y transitan por el espacio o bien son abordados en pleno movimiento mientras viajan, por ejemplo, en un vagón de tren.

En primer lugar, partiremos de la performance de Esther Ferrer Se hace camino al andar, una acción de resonancias machadianas que la artista vasca afincada en París ha realizado en multitud de ciudades del mundo tanto sola como acompañada de cientos de personas. Veremos que en el trabajo de esta artista vinculada al legendario grupo de vanguardia ZAJ ya encontramos algunos elementos que serán esenciales en el resto de ejemplos, como la tendencia a transformar el espacio urbano, el trabajo in situ con mapas, la utilización del paso como material o la importancia de lo efímero que sin embargo deja una huella y modifica los lugares. Pasaremos después a revisar otros ejemplos de este arte en la ciudad y sobre la ciudad, como las ficciones sonoras del proyecto Storywalker o los itinerarios urbanos del grupo gallego Chévere. Finalmente, en las conclusiones, hemos incluido también una experiencia –la intervención del escritor Enrique Vila-Matas en la feria de arte Documenta 13– que no procede exactamente del teatro ni la performance, pero se relaciona estrechamente con ellas. Con ello, no queríamos dejar de dar cuenta de cómo otras artes –incluso la escritura– se ven afectadas por el giro performativo, lo que nos parece especialmente relevante en el caso de Vila-Matas, pues, además, la acción que llevó a cabo en la ciudad alemana de Kassel en septiembre de 2012 entronca precisamente con la tradición de los paseantes modernos a la que nos referíamos más arriba.