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NúM 6
1. MONOGRÁFICO
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1.5 · Caminando por la ciudad: acciones e intervenciones en el espacio urbano
Del tren de John Cage a las Cheverografías


Por Anxo Abuin y Cristina Oñoro Otero
 

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2. ANÁLISIS

2.1. Se hace camino al andar, de Esther Ferrer, del mapa a la ciudad y vuelta a empezar

A día de hoy Esther Ferrer (San Sebastián, 1937-) es una artista que goza de un reconocimiento internacional. Procedente de las artes plásticas, en los años sesenta Ferrer integró junto con Juan Hidalgo y Walter Marchetti el grupo ZAJ, mítico colectivo de neo-vanguardia que, en el contexto tardo franquismo, sacudió a los espectadores con sus conciertos, acciones e intervenciones con tarjetas postales. En la órbita de FLUXUS, al que no obstante declinaron integrarse, e influidos como aquel por las ideas de John Cage, con quien colaboraron, sus propuestas se relacionan con los movimientos accionistas de los años sesenta y setenta del siglo pasado. Tras participar en los Encuentros de Pamplona en 1972, el grupo siguió ejerciendo su actividad fuera de España hasta que, coincidiendo con una retrospectiva que les dedicó el Museo Reina Sofía en 1996, decidieron continuar su trabajo por separado.

Las instalaciones, fotografías, acciones y performances de Ferrer han recorrido los festivales y museos más importantes de todo el mundo. En 1999 representó a España en la Bienal de Venecia, en 2008 recibió el Premio Nacional de Artes Plásticas en España y, más recientemente, en 2014, el Premio Velázquez de Artes Plásticas. Sus instalaciones y performances se caracterizan por la sencillez de los objetos utilizados –sillas, martillos, hilos, tijeras–, la presencia del absurdo y el humor neo-dadá, pero también por la influencia del zen, la acción desapegada y la ejecución neutral. En las partituras de sus acciones a menudo encontramos una serie de reglas o condiciones de partida, sobre las que después se proponen variaciones rigurosas, desencadenando la multiplicación de posibilidades de realización.

Para Esther Ferrer la triada que define la performance es el espacio, el tiempo y la presencia, tres elementos que son de hecho los verdaderos materiales con los que trabaja (Collado, 1998: 39). Para ella la performance está necesariamente anclada en el contexto, en el presente, pues esuna acción que llevan a cabo el artista y el espectador. La atracción por lo numérico, lo geométrico, el rigor lúdico y la sencillez en el empleo de los materiales han llevado a la crítica a caracterizar sus propuestas como minimalistas y conceptuales, muy alejadas de lo espectacular y lo teatral entendido como escenificación y representación.

Antes de acercarnos a la performance Se hace camino al andar, en la que concentraremos el análisis, querríamos recordar Hilos (Intervención en “El tren de Cage (a la búsqueda del silencio perdido)”), una acción que sin duda puede considerarse un antecedente de muchas otras experiencias de intervención en el espacio urbano posteriores, en la que participó la propia Ferrer. Dicho happening fue organizado por el compositor John Cage en Bolonia los días 26, 27 y 28 de junio de 1978 y, además de otros artistas, en él colaboraron también Juan Hidalgo y Walter Marchetti. La acción se desarrolló en un tren, que cada uno de los días de la performance hizo un itinerario distinto (Bologna-Porretta Terme-Bologna; Bologna-Ravenna-Bologna; Ravenna-Rimini-Ravenna); los pasajeros participaron en distintas acciones e intervenciones, muchas de ellas de carácter sonoro, en las que se vieron involucrados. Como puede observarse en los documentos de la época el ambiente era muy festivo y el tren estaba atestado de gente. Ferrer contribuyó a esta acción ocupando el espacio del vagón con hilos, un material sencillo que ha utilizado también en otras performances y que, como ocurrirá a menudo en su trabajo, saca de su contexto habitual para darle una función diferente a la cotidiana.

El happening musical de Cage nos sirve como punto de partida para nuestro recorrido pues en él ya encontramos algunos de los elementos que distinguen también las propuestas de Ferrer: el desarrollo de variaciones (en este caso las tres excursiones del tren) o juegos seriales que acaban desmontando cualquier idea de estructura; la descontextualización de objetos o gestos que proceden del universo cotidiano; el humor y el absurdo; el planteamiento racional y constructivo de la acción para proceder después a su socavamiento por medio de la incorporación del azar y lo contingente; y, sobre todo, el anclaje de la experiencia artística en el presente, en el contexto, en este caso vagones de tren en movimiento.

La performance sobre la que nos gustaría detenernos lleva por título Se hace camino al andar y ha sido realizada por Ferrer, sola o acompañada, en ciudades como París, Toulouse, Rennes, Estrasburgo, Nueva York, Jerusalén, Soria o Ramala. La acción consiste en una intervención en el espacio público, empleando para ello la cinta adhesiva que usan los pintores en su trabajo, también llamada “de carrocero” (fig. 2, fig. 3, fig. 4, fig. 5 y fig. 6). La acción misma de caminar –central en esta performance– y los pasos que van marcando los itinerarios (y que dejan la huella de la cinta blanca en el suelo) se emplean como material de la acción.

A continuación analizaremos la performance tal y como fue desarrollada en las ciudades de Soria (septiembre de 2007) y en Estrasburgo (octubre de 2015), pues en ambas ocasiones uno de nosotros tuvo la suerte de formar parte del equipo organizador y, por tanto, pudo tener un acceso privilegiado a la manera de trabajar de Esther Ferrer.

En las dos ocasiones a las que nos vamos a referir Esther Ferrer fue invitada a realizar su performance en el contexto de un encuentro cultural o académico. En Soria se trataba del Centenario “Machado en Soria”, un conjunto de actividades que se desarrollaron en la ciudad castellana durante el año 2007-2008 para conmemorar el centenario de la llegada del poeta a dicha ciudad. En el caso de Estrasburgo, Ferrer fue invitada a la Universidad por el comité de organización del congreso internacional Texte et performance: au croisement des arts visuels et des arts du spectacle, y la acción fue financiada por el Servicio de la Acción Cultural de la Universidad por formar también parte de las actividades que se realizaron con motivo de la mejora de los jardines y espacios verdes del campus.

Lo primero que solicita Ferrer una vez que empieza a trabajar en la acción son mapas de la ciudad. Así, aunque el “concepto” que alimenta la performance sea el mismo en todas las ciudades, la realización de la misma cambia cada vez, pues el recorrido o los recorridos que se van a realizar se eligen siempre en función del territorio, del tiempo con el que se cuenta en cada caso y dependen también de si la performance la va a ejecutar sola o acompañada. Tanto en Soria como en Estrasburgo, Ferrer llevó a cabo la performance acompañada: de un grupo de mujeres de la asociación “Antígonas” en el primer caso y, en el segundo, de estudiantes y profesores voluntarios de la Universidad.

Antes de conocer la ciudad y a los participantes, Ferrer ya empieza a trabajar con los mapas y a pensar itinerarios desde su estudio de París. No obstante, es en el momento en que Ferrer llega a la ciudad cuando empieza a tomar decisiones in situ. Para ello viaja con antelación al lugar donde se va a realizar la acción y recorre a pie los distintos espacios. En el caso de Soria y Estrasburgo esta estancia previa sirvió para reunirse con algunos de los participantes y decidir los grupos que se formarían, así como la estructura de la acción y el “hilo conductor” que guiaría los itinerarios escogidos. En el caso de Soria se acordó que se formarían distintos grupos pero que todos comenzarían en el mismo punto (una plaza central de la ciudad) para luego separarse y realizar distintos recorridos que atravesaran los principales lugares asociados a la vida y la obra de Antonio Machado (la casa de Leonor, el Instituto, el Casino, el cementerio, el río…). Finalmente, al terminar la performance, los grupos se volverían a encontrar en los arcos del Monasterio de San Juan de Duero. En el caso de Estrasburgo, también se estableció que se crearían tres grupos que comenzarían en la puerta de la facultad de humanidades, después se dividirían y, tras recorrer algunos de los espacios principales de la zona universitaria (sobre todo sus jardines), los grupos volverían a encontrarse en las escaleras del Palacio Universitario.

Estas visitas preparatorias son fundamentales, pues de los recorridos establecidos depende la compra del material con el que se desarrolla la acción, la cinta adhesiva, ya que es necesario saber con antelación los kilómetros que se van a recorrer para encargar cinta suficiente. Asimismo, y esto es significativo sobre el modo de trabajar de Ferrer, la artista aprovecha estas estancias en la ciudad para reunirse con los participantes y explicarles la manera en la que hay que emplear la cinta y caminar sobre ella. Ferrer insiste en este punto: existen reglas para el desarrollo de la performance, sencillas instrucciones que es necesario cumplir con seriedad, como en cualquier juego.

Finalmente, en Soria y en Estrasburgo llegó el día y la hora señalada. La performance dio comienzo. Esther pasó a ocupar en ambos casos un absoluto segundo plano, confundida entre la gente, dando simples instrucciones y, sobre todo, hablando amistosamente con todo el mundo. La performance huye de lo teatral y lo espectacular, pues al fin y al cabo consiste en un grupo de gente que se concentra en la acción física de marchar sobre una cinta. Uno camina un rato, pegando con su paso la cinta en el suelo, y luego cede la cinta a otra persona, que continúa. Se atraviesan pasos de cebra, escaleras, las vías del tranvía; se encuentran viandantes, guardias de tráfico, conductores de vehículo… Va pasando el tiempo, un tiempo que se “escucha” pasar, pues el ruido de los pasos sobre la cinta emite un sonido acompasado y repetitivo inconfundible, casi como un concierto a ras del suelo. Los ciudadanos que, yendo al trabajo o a la facultad, o simplemente paseando, se encuentran con la performance, miran interesados y, en muchas ocasiones, deciden unirse a ella. No se les invita activamente, pero tampoco se niega su participación. Cuando la acción termina, en el suelo de la ciudad quedan marcados los recorridos por la cinta blanca, de la que asoman algunos versos de Machado en diferentes idiomas que la artista va introduciendo en distintos puntos. Esta huella blanca tardará mucho tiempo en borrase, aunque al final la lluvia terminará por hacerla desaparecer del todo.

Pasemos ahora de la descripción de la performance a ofrecer algunas pistas para el análisis de la misma que nos permitan, a su vez, delimitar algunas características que veremos aparecer en el resto de artistas que vamos a revisar. Como decíamos más arriba, la acción se distingue, como la mayor parte del trabajo de Ferrer, por su minimalismo. El material empleado es de una gran sencillez –cinta adhesiva–, aunque en rigor habría que decir que el verdadero material artístico lo constituyen el espacio, el tiempo y la acción misma de caminar. En otras palabras, la triada performativa. Se hace camino al andar se relaciona por tanto con otras piezas de la artista, como Huellas, sonidos, espacio, asimismo centrada en la acción de recorrer un espacio, de distintas maneras y según diferentes posibilidades, llenándolo de huellas y de sonidos. O también con las series Por el camino de ida y vuelta y Recorrer un cuadrado de todas las formas posibles. Al igual que en estas otras performances, se parte de unas instrucciones elementales, puntos de arranque conceptuales que acotan el azar, aunque en la realización de la misma, y como a menudo apostilla Ferrer en las partituras, “Todas las versiones son válidas, incluida la siguiente…”. Aunque quizás, por su carácter urbano, la pieza con la que más estrechamente se vincula nuestra performance sea la Serie recorridos realizada, entre otros lugares, en la Plaza Cibeles de Madrid en 1996. Echemos un vistazo a la partitura de esta última:

SERIE RECORRIDOS

Se trata de establecer un recorrido en una ciudad y realizar acciones en las calles, plazas, iglesias, bancos o cualquier otro lugar.
Puede hacerse individualmente o en grupo, pero cada una de las personas debe saber de antemano las acciones que va a realizar.
Todas las versiones son válidas. Entre ellas:
En una ciudad, elegir un lugar donde haya cierta concentración de semáforos.
Realizar una acción en cada uno de ellos, en el centro de la carretera, durante el tiempo en que el semáforo está en rojo (Ferrer, 1998: 74).

Como en este caso, y en todos los ejemplos que revisaremos después procedentes de las experiencias de otros grupos, podemos destacar, en primer lugar, que la acción sale del espacio tradicional normalmente reservado para ella (una sala de exposiciones o, en el caso de una acción teatral, el escenario tradicional) para irrumpir de lleno en el espacio urbano. La ciudad y sus habitantes no son escenarios inmóviles sino elementos materiales que se integran y transforman. En segundo lugar, podemos señalar también que la acción posee un carácter efímero, pero que deja una huella que permanecerá en la ciudad una vez finalizada.

Otro aspecto interesante de esta performance y que encontraremos también en el resto de ejemplos analizados es que frente a la abstracción del mapa (que no obstante se encuentra en el origen mismo de la acción) se afirma el territorio, la realización concreta de una posibilidad que solo era virtual en el mapa. Además de esta afirmación de lo concreto frente a lo abstracto, habría que destacar a su vez que la acción es en sí misma relacional, pues la cinta (como por otro lado el hilo que Ferrer ha empleado en otras performances) va vinculando edificios, lugares, puntos aislados, lo que da lugar a una cartografía de relaciones, semejante a las que leemos en los mapas medievales, caracterizados, como nos recuerda De Certeau (1984), por tener una naturaleza operacional  y representar trayectos.

Podemos concluir, en definitiva, que la performance de Ferrer comienza con mapas, pero llega a la ciudad justamente para proponer otras cartografías de la misma, cartografías vividas y animadas que modifican –aunque sea efímeramente– nuestras experiencias y paseos cotidianos.

 

2.2. Un mapa sonoro para Usera: el proyecto Storywalker, de Fernando Sánchez Cabezudo

Como hemos visto, los mapas fueron entendidos por los situacionistas como un asunto ideológico (y performativo) sobre el que, naturalmente, el caminante podía intervenir. Los nuevos medios “locativos”, “ubicuos” o pervasivos, apoyados en tecnologías como el GPS, han permitido la escritura de cartografías que pretenden crear recorridos experienciales, emocionales, afectivos o sentimentales: el mapa se crea añadiendo capas de información subjetiva que se opone a la manipulación institucional de la realidad humana, o superponiendo los datos de la identidad colectiva con la recuperación necesaria de su memoria histórica. Los dispositivos de defensa de un nuevo urbanismo son muy variados, como han sabido ver compañías como Blast Theory y sus experimentos complejos con la realidad aumentada a través de lo digital.

Utilizando una tecnología de audio-guías, como las que se emplean en museos o en paseos turísticos, muchas compañías ofrecen la posibilidad de realizar walkabouts o radio-walks, como el grupo italiano Urbanexperience, que a través de su proyecto de Performing-media storytelling proponen caminatas (lecturas) por lugares de Roma ilustradas por sus historias particulares (véanse sus Teatro della Memoria I y II). Los walkabouts son exploraciones “participadas” que utilizan la tecnología (también la geolocalizada o incluso aplicaciones para móviles) para crear mapas a medio camino entre el turismo “experiencial” y el aprendizaje ciudadano del territorio. Esa misma técnica puede utilizarse con un fuerte componente político, con el fin de recuperar la historia intersubjetiva de la ciudad. Sonido Ciudad y Rimini Protokoll realizaron este mismo año App Recuerdos, un recorrido por ciento veintinueve lugares especiales de Santiago de Chile asociados la memoria de sus habitantes, como antes, en 2012, habían puesto en marcha 50 kilometres of files (Radioplay), que pone a disposición de los caminantes los archivos de espionaje de la Stasi en forma de radio drama, casi al estilo de un teatro verbatim que respeta los testimonios de las víctimas (véanse también las distintas variaciones de Remote X, donde Stefan Kaegi reúne a un grupo de cincuenta personas que escucha un relato que mezcla aspectos ficcionales y reales al mismo tiempo que realiza, guiado por la voz sintética de un GPS, un recorrido inédito por los espacios públicos de una ciudad) (fig. 7).

Hay otros casos seguramente más simples desde el punto de vista tecnológico pero no menos intensos en su dimensión sociopolítica. En el ámbito de las “ficciones sonoras”, fronterizas con el teatro radiofónico, destaca en España una experiencia como Storywalker, un proyecto lanzado por Fernando Sánchez-Cabezudo desde la Sala Kubik Fabrik, situada desde 2010 en el barrio madrileño de Usera, lo que hoy se conoce como el “barrio chino” madrileño.

Storywalker es una aplicación para teléfonos móviles (IOS y Android, con un coste inicial de 1,79 euros, ahora ya gratuita) que cuenta siete historias creadas a partir de las vivencias y recuerdos de los vecinos del barrio de Usera (fig. 8):

los vecinos participan en el proceso creativo desde un principio. Ellos mismos identifican y nos cuentan las historias porque las mejores historias, los grandes personajes y los dilemas más profundos se encuentran en la realidad misma, en aquellas personas con las que hablamos cada día. […] Las escenas tienen lugar en espacios públicos del barrio. Las calles, plazas, parques y bares son las escenografías de las historias. Muchas de ellas están localizadas en el ‘lugar de los hechos’, allá donde sucedió la historia original. Se trata de devolver a la calle las historias que salieron de ella” (storywalker.es).

Los usuarios pueden escuchar esas “ficciones sonoras” en su deambular por el nuevo Chinatown de Madrid: descampados, bares (el Barajas o el Copacabana), restaurantes, la Biblioteca José Hierro, el campo de fútbol del Moscardó… Cada historia está geolocalizada y debe ser escuchada en los espacios del barrio que le son propios. Los dramaturgos Miguel del Arco, José Padilla, Alberto Olmos, Alfredo Sanzol, Denise Despeyroux y Alberto Sánchez Cabezudo utilizaron entrevistas con los vecinos para trazar cada pieza, que fue grabada en el espacio real donde tuvo lugar. Ana Bustelo, vecina de Usera, se encargó de dibujar los mapas que guían el recorrido por las diferentes ficciones sonoras, y también de las ilustraciones. De la bienvenida a la aplicación se ocupa el propio Marcelo Usera (propietario de los terrenos donde empezó a construirse el barrio hace ya un siglo).

Las historias pueden responder a formatos distintos: un diálogo, un diario, una narración..., y pueden estar asociadas a un único lugar (tener por lo tanto una única entrega) o a varios (quedar fragmentada en tres o cuatro episodios). El lado salvaje, por ejemplo, cuenta la batalla campal sucedida en el estadio Román Valero cuando Lou Reed se negó a realizar el concierto que estaba previsto. En un único episodio Miguel del Arco cuenta el enfrentamiento delirante entre una banda de rock dispuesta a quedarse con un bombo del escenario, con la policía. Asier Etxeandia, Raúl Prieto,  Adolfo Fernández, Alberto Velasco, Israel Elejalde y Fernando Sánchez-Cabezudo son sus intérpretes. También dispone de un solo episodio Copacabana, de Alfredo Sanzol, sobre el reencuentro de una pareja (Gloria Muñoz y Gerardo Malla) de personas mayores en la Delegación de Hacienda (lo que antes había sido el salón de bodas en el que se habían conocido).

El Vampiro Chino, de Alberto Olmos, presenta al personaje del título aterrorizando al barrio en cuatro entregas localizadas en un videoclub, la tienda de alimentación de su padre, el antiguo cine Liceo o la Biblioteca. En El Sereno, de Alberto Sánchez-Cabezudo (guionista con su hermano Jorge de la aclamada serie televisiva Crematorio), un hombre mayor (José Sacristán) intenta ayudar a un joven (Sergio Peris-Mencheta) a buscar a su padre y le revela el crimen terrible en el que este se vio envuelto, en un emocionante diálogo que sucede en un descampado. La Narcisa, escrita por tres vecinas del barrio (Pilar Franco, Yolanda Menéndez y Flor Cabrera) que participaron en un taller de escritura creativa, narra la historia de una mujer (María Isasi) obsesionada con que su hijo muerto ha sido robado y es en realidad el mítico torero Manuel Benítez El Cordobés, ante la desesperación de su marido (Pepe Viyuela) y los comentarios de sus vecinos reunidos en un bar. El 37, de José Padilla, cuenta un triángulo amoroso (María Adánez, Javier Lara y Lucía Quintana) asociado al célebre tranvía que unía Usera con Madrid en los años 50. Auge y caída de un amor en Usera, de Denise Despeyroux, presenta el diálogo entre la neurótica Matilde y el excéntrico Tristán (Ariadna Gil y Fernando Cayo) fragmentado en cuatro espacios que resumen su relación amorosa, culminada en el suicidio de ella. El primero de esos fragmentos, que tiene lugar en la Sala Kubik, tiene un hondo sentido metateatral y da casi sentido unitario al conjunto.

En Storywalker encontramos, fundamentalmente, la defensa de un nuevo espacio público, habitado por una comunidad de seres humanos ordinarios que al cooperar generan prácticas inéditas de interacción social; también la necesidad de una revitalización urbana anclada en lo local como mecanismo transformador: “Partimos de la premisa de que en lo cotidiano, en lo cercano, en las historias de la gente que nos cruzamos cada día por la calle, se encuentran las grandes historias que merecen ser contadas” (historiasde usera.com). Pero también está el juego transmedial. Los relatos del barrio fueron transmitidos a media mañana por la Cadena Ser Madrid con gran éxito, y finalmente se convirtieron, con nuevo reparto, en una obra teatral, Historias de Usera (Premio Max al Mejor Espectáculo Privado 2017), con la que la compañía, sometida a todo tipo de presiones administrativas y políticas, se vio obligada a cerrar finalmente la sala en junio de 2016 (fig. 9 y fig. 10).

Storywalker podría entenderse también como un modo obstinado de oposición a idea posmoderna de no-lugar (Augé, 1993). En la ciudad se guardan historias que hay que descubrir, reivindicar, recuperar, revivir…

 

2.3. Pasear para que nada termine de pasar: los espectáculos itinerantes del grupo Chévere

También es la memoria del espacio la idea motriz de Chévere, compañía compostelana que obtuvo el Premio Nacional en 2014. Comprometida políticamente, Chévere tuvo que abandonar la ciudad (y su sede en ella, la mítica Sala NASA) con la llegada a la alcaldía el PP, en 2011. En febrero de 2017, en el marco del Festival Escenas do Cambio, celebran los treinta años desde su creación volviendo a los espacios urbanos en los que crecieron con el espectáculo itinerante Cheverografías, “una experiencia teatral superpuesta sobre el espacio urbano” (escenasdocambio.org) (fig. 11). Se trata de una ruta por los espacios emblemáticos de Santiago escogidos desde el punto de vista del aprendizaje teatral de la compañía: un grupo de caminantes visita el Pub Atlántico (la primera oficina), una escuela de diseño, un archivo universitario (antes usado por colectivos culturales), una plaza, la Rúa Nova (donde se realizó en 1991 aquel ejercicio maravilloso de “teatro invisible” que fue el rodaje del culebrón Acibeche) un bar en compañía de la voz de una investigadora extranjera (Helen Bertels) que recuerda los años perdidos, antes de llegar a la misma Sala Nasa, donde se proyecta un documental sobre Chévere, Viaxe ao país dos ananos, dirigido por Alfonso Zarauza y producido por el propio grupo en 2014.

Pero la ciudad ya no es la misma, sometida a la presión de un megaturismo invasor, a la institucionalización de los espacios o a la gentrificación, como tampoco lo son las personas que la habitan: un convento en ruinas es ahora un hotel de cinco estrellas pero aún conservamos lugares para la esperanza, como esa Casa de la Juventud (el Matadoiro), donde comienza el itinerario, un espacio autogestionado para usos culturales.

Como en Chelo. Paseo n.1, ruta por el Barrio de la Magdalena de Ferrol presentada un año antes, Chévere pretende “desenvolver unha ficción que fará aínda máis real a cidade na que vivimos” (redenasa.tv). Se trata de apropiarnos del espacio siguiendo un recorrido específico, biográfico, sentimental, en el que la historia de la ciudad y de sus sucesos políticos se solapa con la de la propia compañía, que desde sus comienzos ha sabido vincularse con el deseo de ser ciudadanos activos, reivindicativos y críticos. El paseo es una forma de compartir con el público el sentimiento de lo que pudo ser y ya no será nunca.

 

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