1. Un teatro “emancipado” que opera un doble desplazamiento

“Ser pasivo o ser activo nos remite a divisiones sociales antes que a divisiones en cuanto a las posturas o a las acciones del cuerpo”, puntualiza Rancière (2013: 10-11). En su intento de realizar una genealogía de los modos en que “el arte crítico” –del que participan las dos obras que estudiamos– y los artistas “han pensado que el arte producía efectos en términos de conocimiento, de transformación, de evolución, revolución…” (Rancière, 2012: 12), recuerda el modelo del distanciamiento brechtiano que pretendía sacar al espectador de su ignorancia y el modelo de Artaud que aspiraba a sacarlo de la pasividad por la activación de lo sensorial, y expone lo que considera hoy “un arte crítico”, aquel que se plantea “la cuestión esencial” del consensus/disensus, y se construye a partir de este planteamiento, aquel que considera al espectador no como “no emancipado”, ni “emancipable”, ni “por emancipar” –que es uno de los defectos de ciertos proyectos artísticos que se idean como “pedagógicos”, y es a lo que escapan La gente y Pendiente de voto –, sino como “emancipado” (Ruby, 2013: 18). Y el espectador lo es con respecto a sí mismo –como lo es la obra “emancipada” que “supone artistas emancipados”–, cada vez que ejerce su capacidad de poner en tela de juicio “el reparto de lo sensible”:

Una obra emancipada supone artistas emancipados […] o sea un artista que pueda decir: “esto es lo que quiero mostrar, no sé si es lo que espera la gente, si es lo que va a liberar a la gente, pero es la manera en que yo, artista, me emancipo con respecto a las diferentes formas de la solicitación social.” (Rancière, 2012: 14).

La tendencia de acortar distancias, e incluso de abolirlas, entre el que actúa y el que está enfrente, el espectador, se ha ido acentuando en nuestro siglo XXI con el desarrollo de todo tipo de prácticas ‘participativas’, ‘inmersivas’, cuyo objetivo ha sido, y es, potenciar, no tanto la dimensión interactiva que favorecen ciertos dispositivos escénicos, respondiendo al gusto del público por los espectáculos lúdicos –por ejemplo, la ruptura de la cuarta pared, la integración de juegos de improvisación, las formas heredadas de los happenings, las tomadas de las instalaciones y de la performance, los aportes de la cultura numérica– como el posicionamiento, enfatizado, de este tipo de teatro en el campo socio-político en tanto que resquicio disensual. “Todas las artes son políticas, recuerda Edward Bond, pero el arte debe ser más radical que la política” (citado por Cormann, 2005: 66).

Se han desarrollado de este modo nuevos dispositivos que colocan al espectador en posiciones que Rancière analiza bajo el concepto de “espectador emancipado” en manos de un “maestro ignorante”. La “emancipación” viene a ser “cierta manera de ocupar el espacio, de des-asignarse del lugar atribuido” (Neveux,  2013: 28), de des-identificarse y desplazarse. Es una nueva manera de redistribuir la oposición de las posiciones ser activo/ ser pasivo, que no son sino posiciones sociales y simbólicas (Rancière). Ello supone un doble desplazamiento: espacial y relacional, que a su vez implica un desplazamiento social y conforma una de las variantes del teatro político, el “teatro ciudadano”, bajo dos especies, el “teatro relacional” y “el teatro contextual”. Son, estas, dos de las formas que alimentan lo que podemos definir, con Cormann y Dubatti, como un “teatro poelítico”⁸, o designar también como “un teatro intersticial”⁹ donde “re-sensibilizar la mirada”, “des-anestesiar los sentidos” y dar cabida a “otros regímenes de atención y de presencia” (Araújo, 2011: 230).

 El desplazamiento relacional se organiza e induce en base a unas construcciones dramatúrgicas que transforman a la micro-comunidad reunida para el espectáculo –Rancière a este propósito rehúsa el concepto de teatro como asamblea, como asamblea del pueblo, para sustituirle el de lugar donde “se construyen encuentros posibles” (Rancière, 2012: 12)– en un espacio de experimentación con los modos de relacionarse, con las posiciones de pasividad/actividad, ver-mirar/actuar, o sea en un laboratorio de la ciudadanía. El espectador es constantemente devuelto a su condición primera de ciudadano en unos dispositivos ‘relacionales’, que juegan a menudo con algunas de las estrategias de comunicación –entiéndase de la sociedad de la comunicación– más perversas.

Esta exploración dramatúrgica de los resortes y expresiones de la ciudadanía en un contexto de democracia en época de crisis no podía más que desembocar por otra parte en los numerosos y variados experimentos de las escenas expandidas y desbordadas en el espacio público –callejero, metropolitano, no-lugares suburbiales o de tránsito–, de las formas inmersivas en lo ‘real’ que invitan a itinerarios viales, deambulaciones o recorridos en taxi y autobús¹⁰, como lo propuso por ejemplo el Bassibus (2004) con paradas ante los edificios más representativos, que actuaban según el modo del escrache denunciador y reivindicador y dibujaban un mapa de la crisis. Muchos de estos recorridos viales se presentan como cartografías de las especulaciones inmobiliarias. Se han multiplicado y diversificado de este modo las road play – que conviene por supuesto diferenciar del llamado teatro callejero– que invitan a los ‘espectadores-ciudadanos’, a menudo equipados de artilugios tecnológicos –GPS, APP, cascos multidireccionales, equipamiento audio, etc.–, a recorrer el espacio urbano de otra manera, a dibujar un nuevo mapa de su ciudad, a mirarla desde otra perspectiva, a descubrir la cartografía de la invisibilidad y de la invisibilización, “pon[iendo] en relación niveles de realidad distanciados de otros” (Bourriaud, 2016: 7). Este teatro vial contextual se sitúa en(tre) los dos polos –o/y entremezclándolos– de un teatro hiperrealista, que integra además elementos del Performance art (real time, real action ), y, paradójicamente, de un teatro hipertecnológico y virtual, para mejor jugar con los niveles de realidad y de opacidad y crear nuevas poéticas escénicas –viales en este caso– en que se dan sobreimpresiones de lo ‘real’ y lo virtual. Entre los ejemplos europeos más significativos, que han abierto estas dos vías –la vial, contextual y la relacional– que se asientan sobre el concepto de performatividad como acción social, están los dispositivos de Rimini Protokoll, colectivo creado en 2000, cuyo objetivo es recrear “comunidades efímeras de ciudadanos” manteniendo la fragmentación de la sociedad real e invitando, “obligando al espectador a poner en relación dos marcos de referencia: el de la experiencia teatral y estética y la del ciudadano bien informado” (Tindemans, 2013: 37), lo que hacen La gente y Pendiente de voto.

Dejaremos de lado en este artículo las formas que toma el teatro vial “contextual”¹¹ –story walker, teatro de itinerarios viales, o las formas como el teatro verbatim, el teatro documental o “dramaturgia de lo real” y todas sus variantes, el teatro-foro¹² y sus nuevas formas, que también participan plenamente de un “teatro ciudadano”–, para centrarnos en dos de los dispositivos del “teatro relacional” que, como todo este teatro de la crisis, en la crisis y sobre la crisis, se potencia primero como “intersticio social” (Bourriaud, 2016), como teatro disensual que explora, a través del dispositivo de un arte –el teatro– que es relacional por esencia –y sacando de esta característica todas las consecuencias, más allá de las simples dimensiones lúdicas y metateatrales–, los modelos de relaciones sociales. En este sentido el artista, como apunta Bourriaud, pasa a ser “operador social”. El teatro resulta ser el instrumento y el espacio más idóneo para inventar y orquestar dispositivos de experimentación sobre las relaciones de grupo, sobre el individuo enfrentado con la autoridad, la vigilancia y el control, sobre la solidaridad y la convivencia, sobre las cuestiones de la ciudadanía y de la democracia, etc. Nos parece interesante a este respecto lo que expone, acerca de su propio trabajo, Roger Bernat, cuyos montajes –y entre ellos Pendiente de voto – define como “una experiencia de juego de sociedad en que el público está enfrentado consigo mismo en tanto que grupo”.

Hace unos treinta años, en La revolution moléculaire, Félix Guattari recalcaba:

Así como pienso que es ilusorio apostar a una transformación de la sociedad, también creo que las tentativas microscópicas, como las experiencias comunitarias, las organizaciones barriales, la implantación de una guardería en la universidad, etc., juegan un papel absolutamente fundamental. (Félix Guattari, citado por Bourriaud, 2016: 35).

La creación de salas alternativas, de cooperativas teatrales, de teatros de barrio, pero también los dispositivos dramatúrgicos de un teatro concebido como resquicio disensual, participan de estas “tentativas microscópicas”. Conviene precisamente situar los experimentos teatrales españoles más recientes de ‘teatro relacional’ –como La gente y Pendiente de voto – en este contexto creativo, en el que, partiendo del mismo concepto de teatro como “asamblea” se plantea la cuestión de los dispositivos democráticos de decisión.