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NúM 6
1. MONOGRÁFICO
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1.6 · Teatro “relacional”
O cuando el teatro agudiza la elocuencia del espectador


Por Isabelle Reck
 

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2. Del teatro al accionismo social y político

Han ido emergiendo con la crisis nuevas formas de solidaridad, nuevos modelos económicos, alternativos (trueque, autogestión, reciclaje). Se han ido creando “comunidades de intercambio” que escapan al marco económico capitalista y al actual de la globalización, “intersticios sociales” que funcionan como espacios disensuales: “El instersticio social es un espacio para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes en este sistema, integrado de manera más o menos armoniosa y abierta en el sistema global” (Bourriaud, 2016: 15-16). Se inventan nuevas formas de vida, micro-comunidades donde se revisan los modos de ‘estar juntos’ y se valoriza y promueve el ‘convivio’ (Dubatti), o sea las “utopías de proximidad” (Bourriaud, 2016: 8)13:

Parece más urgente inventar relaciones posibles con los vecinos, en el presente, que esperar días mejores.

Solo se pretende crear modus vivendi que posibiliten relaciones sociales más justas, modos de vida más densos, combinaciones de existencia múltiples y fecundos. (Bourriaud, 2016: 54, 55).

  Se han dado nuevas formas de protesta, de accionismo político y social, nuevos modelos de acciones participantes para las reivindicaciones ciudadanas. En esos años han podido observarse la creatividad del movimiento de los Indignados, el desarrollo de las Mareas multicolores y de los escraches importados de Argentina14. Se han multiplicado las acciones, performances, los escraches, los moshs, las intervenciones y toda suerte de eventos para-teatrales en tres tipos de espacios públicos: el de la calle, los institucionales (parlamentos, tribunales, iglesias, etc.) y los de la banca y la finanza.

En la España de la Crisis, en que estalló con tanta violencia la burbuja inmobiliaria, se ha asistido en particular al desarrollo de numerosas acciones colectivas y solidarias contra las políticas de especulación inmobiliaria. Entre ellas, son significativas las apropiaciones, por colectivos de vecinos, de espacios públicos para crear “micro-utopías de lo cotidiano” (Bourriaud, 2016: 36). En estos espacios, autogestionados y abiertos, se han desarrollado foros de discusión y eventos en los que lo teatral y parateatral y la poesía han ocupado un lugar privilegiado, o/y se han creado huertos comunitarios, reforzando así el convivio. Citemos, entre otras muchas, las experiencias de la Plaza de la Cebada en Madrid, o de la “Forat de la vergonya” en el barrio de santa Catarina de Barcelona. Este tipo de acciones puede describirse, como hace Haye, en términos de “micro-revoluciones”, de “motines individuales”, y se apoyan además en “una guerrilla de la comunicación” (Haye, 2005: 7, §29), en la que el arte –y el teatro en particular– tiene un papel relevante. Como apunta Haye: “el derecho a la obra (‘la acción participante’) y el derecho a la apropiación, distintos del derecho a la propiedad, parecen emerger como nuevas prescripciones de estas movilizaciones” (2005: 8, § 3715).

Un ejemplo bastante paradigmático de este tipo de escraches o acciones participantes es el colectivo andaluz Flo 6x8, creado a raíz de la crisis, que pone la danza y la música al servicio de un activismo anticapitalista: el baile, las sevillanas y el flamenco, los fandangos al servicio de la denuncia de la corrupción, los abusos y la especulación16.

Una de sus acciones se dio en el parlamento andaluz, perturbando una sesión parlamentaria. El colectivo irrumpió con su reivindicación, performándola en el emblemático espacio de la democracia, en el seno mismo de esta institución depositaria del poder legislativo y en plena sesión parlamentaria. Invadió este espacio simbólico, cargado de historia, de significado, en este caso con respecto a la crisis y sus raíces: la corrupción política, la prevaricación, las leyes que protegen ciertos intereses, se citan –o mejor dicho se cantan– los EREs y la Troika. A la puesta en escena de la gran mentira parlamentaria, contestaron con unos fandangos, cuya letra denunciaba las corrupciones y escándalos, que irrumpieron de una manera absolutamente incongruente en el hemiciclo parlamentario justo en el momento en que Mar Moreno pronunciaba precisamente las palabras “democracia”, “democrático”. La parlamentaria se quedó sin voz –efecto no previsto– y se vio obligada a pedir un “caramelito” al presidente, para poder seguir con su discurso. El contraste entre ese “caramelito” y las corrupciones y abusos que enumeraban los fandangos enfatizó la farsa democrática que se jugaba ahí. Y, el quedarse afónica parecía actuar como uno de esos lapsus descritos por Freud, o sea delatar la falacia del discurso. A la teatralidad de la mentira parlamentaria y política contestó el colectivo con la teatralidad de la resistencia desde detrás de la barrera de los espectadores-invitados-a-asistir-en-silencio. La acción obligó a los parlamentarios a cambiar su guion teatral y los incomodó: la cámara que filmaba la acción ofrece algunos primerísimos planos de los rostros de los diputados, toda una galería expresiva de los garantes de la democracia. El montaje termina de armar el gran teatro parlamentario y se presenta como el reverso de tantas imágenes de la actividad parlamentaria presentada en los medios de comunicación. La película, colgada en youtube, participa de lo que podemos llamar una “guerrilla de la comunicación” (Haye, 2015).

En tanto que “guerrilla de la comunicación”, el teatro de la crisis juega con todo tipo de montajes: suele utilizar la tecnología más sofisticada facilitadora de inmersiones en universos virtuales confrontados, fusionados, entremezclados con los espacios de lo ‘real’, donde se dan a ver y a sentir las estrategias de las transparencias y las opacidades, donde se crean distancias con respecto a las visiones consensuales que se imponen en los medios de comunicación dominantes (ver Rancière).

Más allá de la metáfora del ‘escenario’ parlamentario, cabe señalar tres dimensiones de este escrache que nos devuelven al dispositivo dramatúrgico de La gente. 1) Los ciudadanos-espectadores no solamente se desplazan de su posición asignada, sino que lo hacen de una manera no previsible, no esperada, inimaginable en el recinto de un parlamento. Lo que produce el atragantamiento de la senadora. 2) Los fandangos producen una “surrealización” del discurso parlamentario de la senadora y de la sesión parlamentaria: por una parte, por su incongruencia en este espacio, y, por otra, por la manera en que ciertas palabras vienen subrayadas por las interrupciones que imponen los cantos en el preciso momento en que la palabra-clave es pronunciada: palabras como “votación”, “calidad de la democracia”, problema de la ciudadanía”. 3) El subrayado irónico descubre las paradojas, las contradicciones, la falsedad, las evasivas, no solamente para el que asiste al espectáculo de la desestabilización de la senadora, sino también para la senadora misma. Se atraganta con sus palabras falsas, pierde literalmente la voz. Es este un ejemplo perfecto de los efectos no determinados del arte sobre la escena parlamentaria.

El dispositivo espectatorial de La gente genera este tipo de efectos y juega con ellos. Aunque de manera inversa. Ya que el espectador está mantenido firmemente en su lugar, o sea detrás de la cuarta pared, a pesar de un dispositivo escénico que simula la ruptura de esta, pero se revela no ser más que un trampantojo. Todo es trampantojo en esta creación de Pérez & Disla, incluido el mismo espectador. Todo es consenso. Frente a la insolencia de los cantaores de Flo 6x8 que interrumpen el espectáculo de la sesión parlamentaria, tenemos la docilidad de unos espectadores que no se atreven a perturbar el espectáculo de la puesta en escena de una reunión de tipo asambleísta, en la que sin embargo están colocados en posición de participantes con derecho a voto.



13 Véase asimismo: Óscar Cornago, Utopías de la proximidad en el contexto de la globalización. La creación escénica en Iberoamérica,  Universidad Castilla-La Mancha,  2010; y Óscar Cornago, Ensayos de teoría escénica. Sobre teatralidad, público y democracia, Abada editores, col. «Lecturas», serie «Estética», 2015.

14 José A. Sánchez, en su ensayo Prácticas de lo real en la escena contemporánea, nos ofrece varios ejemplos, entre ellos el del colectivo Etcétera (Buenos Aires), creado en 1998, que realizó una serie de «escraches mediante escenificaciones cuya función principal era la de distraer a las fuerzas policiales para permitir que los activistas alcanzaran su objetivo de marcar la casa del criminal» (Sánchez,  2007: 298).

15 “Le droit à l’oeuvre (à l’action participante) et le droit à l’appropriation, distincts du droit à la propriété, semblent émerger comme prescriptions nouvelles de ces mobilisations” (la traducción española es nuestra).

16 El escrache, durante una sesión del parlamento andaluz en que está tomando la palabra la diputada Mar Moreno: «Ya estamos aquí acortando distancias con el viejo régimen». Youtube, enlace : https://www.youtube.com/watch?v=KxHBWmVRB8A [consultado el 23 de abril de 2017].

 

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