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NúM 6
1. MONOGRÁFICO
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1.6 · Teatro “relacional”
O cuando el teatro agudiza la elocuencia del espectador


Por Isabelle Reck
 

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Allí, en medio de la sala Mirador, como un participante más en la reunión y pasada la sorpresa inicial, el espectador pronto comprende la naturaleza del juego: […] presencia de actores entreverados con la audiencia crea un clima de convivialidad, y estamos tan juntos y parejos los unos de los otros que, en ciertas ocasiones, nos apetecería intervenir como uno más de ellos. Lo hacemos cuando la lideresa nos pide tomar parte en una votación. A veces alguno, espontáneamente, se tira al ruedo y quiere intervenir. Pero todo está preparado para devolverle mansamente al redil y continuar con la faena. O sea que ese afán de participación y deseo de cooperar es tan solo una ilusión. (Ladra, 2014).

Como vemos, el dispositivo actúa como el elemento clave de la reflexión sobre los sistemas participativos y sus derivas, sobre el derecho de voto y su ejercicio, sobre la democracia en crisis. Este tipo de espectáculo se presenta así como una forma de accionismo político al actuar como “experimentación relacional”, “laboratorio de la ciudadanía”, situándose la parte más importante del proceso en el después del espectáculo, o sea cuando el espectador que ha levantado la mano, por ejemplo, se pone a reflexionar sobre los resortes de su comportamiento.

Conviene situar estas fábricas del “espectador emancipado”, estos “laboratorios de la ciudadanía” dentro de una tónica general de creación de espacios artísticos compartidos, solidarios, partícipes de un proyecto de vida global, ciudadano, dentro de un espacio local, en general el barrio.

La crisis ha favorecido, en efecto, formas teatrales en las que se da una reflexión del teatro sobre su propia función social en un contexto de crisis, función potenciada por la misma crisis. El teatro ha participado, como las experiencias de resistencia ciudadana evocadas anteriormente, en la creación de micro-comunidades de proximidad, de “micro-utopías de lo cotidiano”, enlazando un proyecto político, un proyecto estético y un proyecto de vida global. Basta con leer las declaraciones de intención de muchos de los colectivos de teatro alternativo21. Véase por ejemplo el proyecto de Teatro del Barrio de Lavapiés tal como lo expone en su web. Los títulos de los apartados ya son significativos de por sí, así como el tipo de estructura a que se acoge: una cooperativa cultural. Uno de los apartados se titula “Construcción de comunidad”:

En el Teatro del Barrio vamos a intentar hacer las cosas de una forma diferente.
Se trata de una iniciativa cultural para crear un proyecto denso, profundo, pluridisciplinar, destinado a cuestionar de forma radical la política, la sociedad, la economía y el arte.
Sin ánimo de lucro. Sin propiedad. Asamblea. Ágora. Inteligencia colectiva. Radical.
El Teatro del Barrio ha adoptado la forma de cooperativa de consumo cultural.

 Otro apartado se titula “Consumo responsable”:

¿Y por qué poner en marcha este proyecto a través de una cooperativa de consumo?
Porque la forma también es fondo. Porque si queremos ser transformadores, el camino, el proceso, el cómo hacemos las cosas, también son importantes. Por ello el proyecto toma cuerpo en una cooperativa de consumo que sea reflejo de este viaje colectivo. Además, queremos que el proyecto se salga de la lógica del mercado, es decir, que el ánimo que impulse su puesta en marcha no sea el lucro económico.
Pero… ¿por qué una cooperativa de consumo?
Porque el Teatro del Barrio también pone en valor una poderosa herramienta en manos de la ciudadanía: El consumo responsable.
[…]
El Teatro del Barrio llega para unirse a otros muchos que ya lo están haciendo. Queremos estar al lado de aquellos que están cimentando alternativas en todos los sectores de esta sociedad. El teatro quiere participar del nacimiento de una nueva economía, que camina junto a una ecología social y medioambiental, una economía creada desde abajo por el consumidor consciente.
Somos los primeros que queremos aprender de este movimiento de inteligencia consciente colectiva.

La página de presentación del “proyecto” empieza con esta declaración: “La voluntad con la que abrimos el Teatro del Barrioes abiertamente política: participar en el movimiento ciudadano que ya está construyendo otra forma de convivir”22, y sigue así el texto de presentación:

Este teatro nace del hambre de realidad. La realidad tiene siempre algo maravilloso: por terrible que sea, puede ser transformada. Si se conoce. Y esta es la vocación del proyecto: saber qué está pasando aquí, por qué no nos gusta y por qué queremos cambiarlo. Este teatro pretende ser una asamblea permanente donde mirar juntos el mundo, para, juntos, imaginar otro donde la buena vida sea posible.

Nuestros medios para hacer política son la cultura y la fiesta. Teatro, música, poesía, baile, talleres de formación artística (y otros que vendrán) y la Universidad del Barrio.

 

Conclusión

Los ejemplos que hemos examinado –que se inscriben en lo que podríamos llamar ‘teatro relacional’, del mismo modo en que se habla del ‘arte relacional’– “trabajan sobre modelos reducidos de situaciones de comunicación” (Bourriaud, 2016: 56), crean y exploran de este modo “esquemas relacionales”, que se presentan como “micro-territorios relacionales fijados en el espesor del socius contemporáneo” (Bourriaud, 2016: 37).

Desarrollan la metáfora continuada del dispositivo como una micro-sociedad donde se dan, agrandadas, las formas de comportamiento de la sociedad. Se juega así con la superposición actor en la obra/actor en la sociedad, espectador-voyeur en la obra/espectador-voyeur-pasivo en la sociedad. Se presentan de esta manera estas obras como el lugar para una reflexión sobre la actividad del espectador en posición de ‘mirón’ (regardeur ). La ‘acción’ del espectador –el espectador activo– no está en esa ‘participación’ que ponen a su disposición ciertos dispositivos lúdicos como el llamado ‘teatro participativo’, sino en el modo en que “mira”, no como un ‘mirón’, sino como el que se esmera en ‘ver’, ‘discernir’, no dejarse cegar por la ‘re-presentación’ e identificar los puntos ciegos. Estos dispositivos constituyen un espacio ideado para incitar a una reflexión sobre los efectos de masas, sobre la facilidad de la manipulación, el peligro de la pasividad, cuando uno, abandonado ya el recinto de la ficción teatral, sigue siendo espectador-actor-mirón en vez de actor-espectador-activo de su sociedad. Las obras examinadas actúan de este modo como laboratorios de la ciudadanía, ‘anti-dispositivos’, anti-utopías y distopías críticas donde se experimenta con el espectador-ciudadano, con el ‘espect’actor’.

Al principio de este artículo citábamos el título de un ensayo de Guénoum (Le théâtre est-il nécessaire? (‘¿Es necesario el teatro?’). A su vez, Enzo Cormann, desde el título del suyo, A quoi sert le théâtre?, interroga: “¿Para qué sirve el teatro?”. Desde luego, no se pretende transformar la sociedad desde el arte, algo ilusorio, como apuntan Bourriaud o Cormann recogiendo las enseñanzas de Guattari, pero sí crear las condiciones relacionales para que pueda darse, sí potenciar el arte, aquí el teatro, como “intersticio social”, como espacio de disenso, de convivio y de creación de “utopías de proximidad”, que intervienen en el campo social como esas “pequeñas unidades móviles, independientes e inteligentes” de las que hablaba Robert Fripp a raíz de la disolución del grupo Mamouth, “King Crimson” (citado por Cormann, 2005: 32). Esta es la vía que sigue una de las formas del “teatro relacional” español que hemos examinado con La gente y Pendiente de voto, variante de las numerosas opciones que ha tomado el “teatro ciudadano”.



21 Ver a este respecto: Oñoro, 2016.

22 http://www.teatrodelbarrio.com/what-i-do/ [consultado el 24 de abril de 2017].

 

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