3. HACIA UNA POÉTICA DEL TEATRO EN SERIE.

Debe terminarse con esta idea de las obras maestras reservadas a un círculo que se llama a sí mismo selecto y que la multitud no entiende; no hay para el espíritu barrios reservados como para las relaciones sexuales clandestinas. Las obras maestras del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros. Tenemos derecho a decir lo que ya se dijo una vez, y aun lo que no se dijo nunca, de un modo personal, inmediato, directo, que corresponda a la sensibilidad actual, y sea comprensible para todos (Artaud, 1938: 85).

Es llamativa la falta de atención de la crítica a los nuevos formatos. Durante una época sí han sido objeto de reportajes, reflexiones, noticias e incluso críticas especializadas, pero suele ser para ejercer esa sospechosa tendencia del periodismo actual que, de vez en cuando, magnifica el actual estado precario de la profesión que se reinventa a sí misma, aunque sea a partir de la pobreza, como si eso tuviera más valor que el hecho artístico en sí. Se ha hablado mucho, de hecho, del papel de la crisis económica dentro de la proliferación de los nuevos formatos (cfr. Oñoro y Sánchez, 2016), aunque pienso que el problema no ha sido realmente la crisis o, al menos, no en la génesis de los primeros proyectos en los que la cuestión apuntaba más a la situación de las propias salas, como ya se ha referido anteriormente, y a la crisis inherente a las artes, las escénicas con especial atención. Del mismo modo, no es muy habitual la edición de textos de microteatro y no se ha publicado ni una sola serie de teatro por capítulos en España, al menos ninguna de la que nos haya llegado noticia. Pero hay un trabajo que se está haciendo, un esfuerzo por dotar de entidad y coherencia al formato más allá de las modas. Es un trabajo silencioso, un trabajo casi subterráneo, un trabajo contra las obras maestras, como bien reclamaba Artaud al principio de este apartado.

Existen, indiscutiblemente, muchos puntos en común entre la escritura de una serie de teatro y una serie de televisión. El primero de ellos, exógeno a la creación real del texto, es, pese a ello, importante y comienza en el propio entorno de los proyectos. Es común en los guiones de televisión la presión al guionista, los plazos impuestos por el productor, la necesidad de unos resultados enfocados a una audiencia concreta. Posiblemente, la necesidad de elaboración del texto teatral (más compleja que el televisivo, no en todos los casos pero sí en muchos) nos separe algo de sus hermanos catódicos. No obstante, en realidad, no es tan diferente a las condiciones en las que en muchas ocasiones han tenido que trabajar muchos dramaturgos como nuestro Lope de Vega, uno de los autores de comedias más prolíficos de la historia, que tenía que trabajar con encono y entrega febril ante las presiones de los empresarios y las de sus propias deudas. Incluso el propio Shakespeare tuvo un tiempo limitado para componer sus obras inmortales y también se sometió al yugo de las fechas de entrega. En el caso del teatro en serie ocurre algo parecido.

En conversaciones con Julio León⁷, este manifiesta algo que también me ha ocurrido a mí en la creación de Días como estos y La casa de huéspedes, que es el trabajo constante sobre el texto y los tiempos reducidos para escribir, salvo quizá en la planificación de la serie y la escritura del primer capítulo o capítulo piloto. Ambos decidimos que, pese a tener una escaleta previa de la temporada, cada capítulo debía ser escrito cuando se estrenara el anterior, por una razón muy sencilla: al ser un formato novedoso nos interesaba particularmente conocer la reacción del público ante los diversos mecanismos técnicos que usábamos, los personajes, las situaciones, incluso el final de los capítulos. Incluso, en las dos series que he hecho con Teatro En Serie, planteamos varios encuentros previos al estreno con el público para recabar información, intercambiar opiniones y analizar los hallazgos o posibles defectos del espectáculo. Tanto en los ensayos como en los propios pases de cada capítulo se seguían dando algunas transformaciones tanto en el texto como en la puesta en escena, lo cual no hace sino reforzar la idea de que el texto teatral es parte de un proceso que no concluye en sí mismo, una afirmación que se multiplica en el formato del teatro por capítulos. Incluso el modo de exhibición de los propios episodios y el propio proceso de trabajo con los actores también influye en la creación de los textos y del propio planteamiento de la serie, como ocurrió con Días como estos, cuya primera temporada iba a estar estructurada en cinco capítulos y finalmente se redujo a cuatro por culpa del propio calendario de programación de las funciones y la afluencia del público, que no permitía quitar de cartel los primeros capítulos y presentar los siguientes al ritmo deseable. Sobre la dificultad en la programación de una serie teatral, de todos modos, trataré más adelante. En suma, la composición de los guiones de una serie de teatro se distingue de otros formatos por la exigencia e intensidad del proceso e intervienen en ella factores diferentes a los textos convencionales.

El proceso creativo del guión de serie teatral es un verdadero proceso de creación narrativa. Cualquier dramaturgo puede improvisar una escena de microteatro, como se hace incluso en torneos de escritura teatral, incluso determinadas obras teatrales de larga duración (dependerá en una alta proporción de la naturaleza del tema a considerar) no requieren necesariamente un trabajo previo demasiado intenso, pero cualquier guionista de televisión sabe que para preparar una serie, sea una miniserie o una temporada más larga, se requiere un proceso diferente que distinguirá también, por tanto, al teatro en serie de otros formatos teatrales. Es evidente que la semilla de cualquier proyecto de escritura puede ser de un carácter muy variado: una imagen, una situación, un personaje, incluso una simple frase puede ser el detonante que un escritor necesita para comenzar una historia. Pero el formato por capítulos exige un proceso muy concreto si se quiere que el resultado tenga cierta cohesión, cierta coherencia, por mucho que a uno se le puedan luego desbocar los personajes, cual caballo garañón. Así, en mi caso, ocurrió con Días como estos y La casa de huéspedes. Como escritor intuitivo que soy, yo no estaba acostumbrado a planificar demasiado en detalle más allá de unas notas o el natural proceso de documentación si la historia lo requería, pero una serie de teatro por capítulos necesita un cuidado particular, especialmente porque una vez estrenado un capítulo no hay vuelta atrás. Se hace necesaria una propuesta por escrito de escaleta, en la que se escribe la trama y subtramas planteadas, los personajes, qué ocurre en cada capítulo concretamente, una biblia para cada personaje, etc. Aquí encontramos una diferencia importante con respecto al texto del microteatro.

Tal y como han sido planteadas hasta ahora las propuestas de teatro por capítulos en términos de producción, la economía de medios pone en primer plano la necesidad de un buen planteamiento argumental, unos buenos personajes y un texto de la mayor calidad literaria que sostenga el espectáculo. Quizá en esto nos alejemos bastante del microteatro que, como decíamos, se parece más a un relato breve que a una novela y, por tanto, el centro no es tanto la presentación de unos personajes redondos, perfectamente estructurados en sus deseos y contradicciones, sino una situación llamativa que atrape inmediatamente al lector, que debe resolverse en quince minutos, y unos personajes presentados desde la urgencia. Es lógico pensar que la construcción del personaje es esencial en un texto dramático, sea cual sea su formato, pero en el teatro en serie debe haber una cuidadosa preparación del arco del individuo, su progreso, su proceso de evolución y su participación en la trama, por mucho que luego todo esté expuesto a la creatividad del dramaturgo y a los avatares del propio proceso de escritura. Además, como planteaba anteriormente, en un espectáculo de teatro de cerca en el que los elementos luminotécnicos son más escasos, es la interpretación de los personajes y la elaboración de los mismos la que va a significar el mayor o menor éxito de la propuesta con el público, su posibilidad de identificarse o no con aquello que se está contando.

En la escritura de un texto de teatro por capítulos inciden unos cuantos factores más que quizá no son tan importantes en los textos dramáticos convencionales, si bien, en realidad, fueron inventados por los dramaturgos clásicos e incorporados al lenguaje del guión televisivo. Así ocurre con los conocidos giros de guión o los cliffhanger con que suele terminar cada capítulo. No son nada ajeno al teatro, pero no siempre se emplean. Ya nuestros clásicos cuando escribían obras de tres o cinco actos empleaban algo parecido a estos recursos, especialmente para generar interés en los entreactos y que el público no abandonara el teatro. De la misma manera, el uso del llamado cliffhanger al final de cada capítulo se antoja necesario en el teatro en serie, aunque plantea una serie de dudas muy necesarias que abordar con respecto a la diferencia entre el formato teatral y el televisivo y que conciernen a la manera de afrontar la estructura narrativa. En televisión tenemos multitud de géneros (telenovela, soap-opera, comedia de situación o sitcom, comedia, serie dramática, serie procedimental...) que dependen de la duración de los capítulos, el público al que se dirigen, la materia narrativa u otros factores, pero en casi todos los casos son series que exigen una continuidad o, al menos, cierta continuidad. Por ejemplo, una sitcom (como la conocida Friends o 7 vidas ) no tiene la misma necesidad de continuidad que una serie dramática o una telenovela, pero aun así, en algunos momentos, siempre se va a jugar con las expectativas del espectador con un recurso u otro para tratar de que vean el próximo episodio. Y para el espectador es tan sencillo como sentarse frente a su televisor al día siguiente o a la semana siguiente (depende de la periodicidad de la serie), o conectarse a su plataforma en red preferida, igual que hace no tanto tiempo la gente esperaba al lado de su transistor para escuchar el episodio de su radionovela favorita. Precisamente la accesibilidad del medio de difusión es crucial en la manera de dosificar la intriga y el nivel de expectativas del espectador.

El problema que nos encontramos cuando quisimos poner en marcha nuestra primera serie fue precisamente relativo a la continuidad de la trama. ¿Íbamos a ser capaces de inventar una obra teatral que hiciera que la gente volviera al teatro (a la librería, en este caso) hasta cuatro o cinco veces en una misma temporada? En conversaciones con Julio León, de Teatro a pelo, descubrí que la misma inquietud tuvieron ellos y que no sabían si lograrían ni pasar del primer capítulo... La primera reflexión fue dirigida al tipo de serie que queríamos hacer, que sabíamos que sería una comedia dramática, pero no su estructura. Básicamente, la duda era si queríamos conseguir a toda costa enganchar al espectador empleando los recursos técnicos a los que acabo de hacer mención o si, siendo posiblemente más pragmáticos, debíamos asumir que iba a ser muy complicado y que de seguir esa línea quizá no conseguiríamos que la gente acudiera más si se perdía algún capítulo, o bien, directamente, se sentiría abrumada por tener que venir tantas veces al mismo lugar, cuando el ocio e incluso el consumo de cultura en los entornos urbanos se basa principalmente en la novedad, en la variedad, en la pelea a muerte contra la repetición y el aburrimiento. Finalmente, la decisión pasó por un aurea mediocritas de la tensión dramática, una dosificación bien medida en cada capítulo. La trama de nuestra primera serie sí tenía una clara vocación de continuidad y los personajes se repetían, pero estaba a medio camino entre una comedia de situación al uso y una serie dramática. En Días como estos, un librero, llamado Martín, se enfrentaba a una crisis de identidad cuando, a la muerte de su padre, heredaba una vieja librería de la que no sabía si quería hacerse cargo. La confluencia de varios personajes que acabarían formando parte de su nueva familia de amistades y la relación con su propia madre acababan consiguiendo no solo que aceptara su legado sino que al final de la serie reformara la librería y fundara su propia editorial independiente. Traté de que cada capítulo tuviera su propio núcleo temático y una trama cerrada en la que sí había un cliffhanger al final del episodio (y uno o dos puntos de giro en un espectáculo de una hora) pero este estaba pensado más como un incentivo para volver a la librería que como un secuestro de la voluntad del espectador, más al modo de algunos episodios de series procedimentales como House M. D.⁸, en la que el afamado doctor se tenía que enfrentar a la resolución de un verdadero enigma clínico mientras una o dos subtramas se iban alimentando capítulo a capítulo creando el nexo de unión necesario para darle sentido y cohesión a la serie, seduciendo así al espectador y haciendo posible un cambio en el entorno del propio protagonista cuando la fórmula se agotara. La idea era que, pese a necesitar cierta información para una comprensión total de la trama, el público pudiera acudir a cualquier episodio suelto. Además, vimos que era necesario mantener varios capítulos a la vez en cartel, de modo que llegamos a estar durante varios meses representando el mismo fin de semana hasta tres capítulos y haciendo sesiones dobles, de ahí que finalmente la temporada se redujera en un capítulo.

Con la intención de solventar del todo el problema de la continuidad y como parte de la inclusión del artefacto televisivo a nuestro proyecto, optamos por utilizar, a la par, otro recurso muy propio de las series americanas, que era el En capítulos anteriores⁹, esto es, un breve resumen al comienzo de la función en el que se rescataban los momentos más importantes de la trama anterior con una doble función: a manera de recuerdo para aquel que seguía la serie en orden pero que quizá vio los capítulos anteriores hace tiempo, y como pequeña introducción para el espectador neófito. Además, y esto es algo esencial en la manera que tuvimos de adaptar el lenguaje de la serie de televisión, se hacía de una manera teatral y jugando con la imaginación del espectador, condición muy necesaria pese a que se esté trabajando un teatro realista. Los actores se distribuían en hilera y decían sus líneas sin mirarse apenas, colocados de frente a la audiencia, pero recuperando perfectamente el tono y estado de ánimo de los personajes cuando se enfrentaban a esos momentos en el capítulo original. El efecto, por añadidura, era cómico y disponía al público de una manera muy especial, aportando cierto rito al inicio de la función, que terminaba de completarse con la sintonía, esto es, una canción breve compuesta especialmente para el espectáculo (como todo el espacio sonoro), de unos treinta segundos¹⁰. Por último, a la entrada de público, siempre había un personaje que pululaba por el espacio escénico, es decir, por la librería, ordenando libros y estableciendo breves conversaciones con el espectador, que se configuraba al mismo tiempo como cliente de la librería real al consumir su bebida y, eventualmente, adquirir algún libro si quería, y como espectador activo de la fábula teatral. En la primera serie de Teatro a pelo, en cambio, la propuesta fue bien distinta. Puesto que su serie llegó a tener nueve capítulos en su primera temporada y una continuidad más acentuada, optaron por el uso de las redes sociales, de forma que las aprovechaban para colgar de manera gratuita un resumen, en forma de fotonovela, de cada capítulo. Así, los espectadores que adquirían su entrada y se habían perdido algún episodio podían conocer la información indispensable para entender el próximo. Incluso, llegaron a publicar y poner en venta la versión completa de la fotonovela cuando en febrero de 2015 realizaron un maratón con la serie completa para celebrar el final de la misma.

La confusión natural del lenguaje escénico y el televisivo era visto por mí como una necesidad acuciante y sabía que lograrlo iba a ser una parte importante del proyecto, que le dotaría de la originalidad que requería para que realmente fuera algo singular o, al menos, mereciera la pena ver una serie en vivo en vez de quedarse en casa frente a la televisión o a la pantalla del ordenador. En consecuencia, tuvimos que pensar, por ejemplo, la manera de introducir cambios de tiempo y espacio en el relato escénico sin poder contar con elementos como la iluminación escenográfica o los cambios de escenografía. Incluso las entradas y salidas de actores resultaban complejas de solventar en un espacio reducido (básicamente, la parte más espaciosa de la que disponía el establecimiento). Opté por la solución más sencilla y más artesanal, la que es anterior al teatro mismo y que todo el mundo puede entender: la narración oral. Aquello que no se podía ofrecer como realidad tangible simplemente era contado por un actor y acababa siendo interpretado de manera natural por intérpretes en una especie de paréntesis de la acción principal. Un ejemplo textual se puede leer a continuación, extraído del tercer capítulo de la serie:

ELENA: Estamos en el metro. Casi nunca suelo coger el metro porque me agobia y huele mal muchas veces, supongo que porque la gente no se ducha. Yo me ducho mucho porque tengo un olor corporal fuerte. De hecho, me compro desodorante de hombre porque… Perdón, me estoy desviando. Si me pasa más me paras, ¿vale?

HOMBRE MISTERIOSO: Claro.

ELENA: Estamos en el metro y hay mucha gente en el vagón, y huele un poco mal. Yo estoy sentada y, a mi lado, hay un hombre, que huele mal, sentado. Se levanta y tú aprovechas y coges el sitio. Y empiezas a observarme, curioso (saca una libreta del bolso y la abre. Entonces, empieza a repetir en voz baja las palabras que tiene apuntadas). Ar-mo-ní-a. Bueno, esta en realidad la acabo de apuntar, no la tenía apuntada entonces porque esto es una retrospección. Se dice retrospección en castellano, no flashback. Alberto dice que usar palabras en inglés cuando existe la correspondiente en español es una horterada (López de Arriba, 2012: 3).

La traslación a escena de este fragmento, como podemos imaginar, requiere que ambos actores, especialmente el masculino, sean capaces de hacer visible el espacio con su propia construcción imaginativa del entorno. Anteriormente, el personaje de Elena simplemente contaba al público que iba a relatarles algo que le había pasado unas semanas antes. De este modo, éramos capaces de usar medios como la prolepsis o la analepsis, tan propias de la ficción televisiva más reciente, que precisamente tiene en el uso de los mecanismos temporales más complejos una de sus señas de identidad más claras, al menos en el caso de las series de la última década. Como también se observa en el fragmento citado, decidí hacer visibles los recursos técnicos y usarlos como elemento de comicidad con el público, unido a una ruptura de la cuarta pared muy perceptible en todos los episodios, que ya estaba planteada en el inicio desde el propio texto del primer capítulo, pero que era introducida en mayor medida ensayo a ensayo y en el propio devenir de las funciones. De esta manera tan sencilla, con el mero trabajo de unos buenos actores, podíamos escaparnos del espacio de la librería y ensanchar las fronteras del relato cuando el momento en el que sumar datos del pasado de los personajes fuera necesario, lo cual en realidad se convirtió en una seña de identidad de nuestras series a partir de entonces y lo trasladamos, en menor medida, porque la historia era muy diferente, a La casa de huéspedes. También las series de televisión disponen de la posibilidad de utilizar un elenco amplio de actores, algo que en teatro es cada día más complicado por las circunstancias de producción, pero no queríamos rechazar lo que nos podía ofrecer este recurso, de modo que introdujimos un multipersonaje, es decir, un solo actor que representaba varios papeles y que se sentaba habitualmente entre el público, confundiéndose con ellos. De esta manera, podían enriquecerse las tramas, e ir al tiempo a un formato más teatral, más sorprendente, más cómico, más artesanal. El mismo recurso de puesta en escena empleamos con los demás actores, que no salían o entraban en escena de modo necesariamente realista o, al menos, no siempre, sino que podían estar sentados entre el público o de espaldas en la propia escena y se giraban para entrar en la misma.

Nuestra segunda serie fue un verdadero salto expresivo con respecto a la anterior, tuvo un marchamo más teatral y aumentamos las dimensiones del espacio escénico considerablemente. La casa de huéspedes fue representada en La trastienda, una sala alternativa madrileña hoy desaparecida, emplazada en lo que antes era una tienda de ultramarinos, que disponía de dos plantas, con un total de cinco espacios escénicos delimitados. En esta ocasión, el público asistía a las dos primeras escenas del capítulo para luego separarse en dos itinerarios, cuyos integrantes se movían por la casa y veían escenas totalmente diferentes con los mismos personajes, hasta reencontrarse para la escena final en el salón principal. Esto conllevaba una gran complejidad en la puesta en escena, por la simultaneidad de las escenas, la conjunción precisa de los tiempos de cada una y la planificación del mismo texto, pero redoblaba las capacidades expresivas del espectáculo y suponía un verdadero elemento diferenciador con respecto a otros espectáculos teatrales, un reclamo incluso comercial y publicitario que atrajo la atención de público y medios periodísticos. Tratamos con ello no solo de explotar las posibilidades del teatro de cerca y crear un espectáculo envolvente en el que incluso el ruido de la habitación de al lado y la propia calle en el exterior de la sala eran parte del contexto espacial de la historia, sino seguir avanzando en esa conjunción del lenguaje televisivo y el teatral, que era uno de los principales objetivos en la creación del formato del teatro en serie ;y esta manera de arropar al espectador en una atmósfera inmersiva trataba de aprovechar las opciones que un espectáculo en vivo aporta para recrear la multiplicidad de espacios y situaciones que una propuesta cinematográfica propone sin dificultad. Se trataba, pues, de crear un imaginario y un entorno reconocibles para el espectador, un código propio, una propuesta estética que fuera tan poderosa como puede ser la de un espectáculo televisivo y, de alguna manera, superarlo y llevarlo a un lugar diferente.