3.2 Dramaturgias mediatizadas

Sin duda, la lógica del lenguaje digital determina la dramaturgia de los espectáculos actuales. En España resulta inevitable mencionar de nuevo a La Fura dels Baus, que es la referencia por antonomasia, «pionera en nuestro panorama de una perfecta amalgama entre representación escénica, proyección videográfica y creación de sensaciones audiovisuales en el espectador durante la representación actoral en vivo y en directo» (Tortosa, 2015: 31).  

Desde sus primeras óperas, Atlántida (1996) o El martirio de san Sebastián (1997) hasta su relectura del F@usto 3.0 (1999), XXX (2000) [fig. 2], OBS (2000), La metamorfosis de Kafka (2005) [fig. 3], Boris Godunov (2008) [fig. 4], Terra Baixa reloaded (2011) y otras, se han centrado en las proyecciones videográficas sofisticadas, incluso en tres dimensiones, y en la experimentación de los recursos tecnológicos, según observa Mercè Saumell (2005), como «herramienta creativa, una herramienta para mostrar a un ser humano cambiante y paradójico», si bien «a veces incluso en detrimento del contenido o del sistema narrativo de sus producciones».  

También coreógrafos consagrados como Klaus Obermaier o Johann Birringer y directores como el norteamericano Robert Wilson [fig. 5], el canadiense Robert Lepage o el flamenco Guy Cassiers siguen fascinando en la actualidad por el uso deslumbrante y poético de la tecnología en los escenarios. Es el caso de la última obra presentada en España por este último recientemente, la adaptación de Orlando de Virginia Woolf producida en el año 2013; existió un acuerdo unánime entre el público asistente y la crítica al alabar la brillante puesta en escena de una Europa caótica cuyo punto álgido correspondía a un complejo sistema de proyecciones desde ángulos diversos de la actriz principal y de documentos, periódicos y cartas que cubrían el escenario.  

Por otra parte, un montaje como el de Christiane Jatahy, What if they went to Moscow ? (2014), inspirado en Las tres hermanas de Anton Chejov, constituye un excelente ejemplo afín a esta integración medial con sentido dramatúrgico. El teatro presenta un escenario dividido en dos espacios opuestos, cada uno con su propio público. En uno de ellos tiene lugar una puesta en escena de la obra, mientras que en el otro se muestra el proceso de filmación de una película sobre la misma mediante el uso por parte de los actores de una cámara digital. El recurso técnico solo se revela a la audiencia al final del espectáculo, mediante una proyección cruzada de la imagen de los dos públicos.  

Se produce una pérdida de referencia para el espectador y un efecto de irrealidad en la mezcla de ambos mundos: teatro y cine coexisten pero son ámbitos autónomos y la grabación en vídeo de la reacción de los espectadores proporciona un efecto mágico en la convergencia de ambas realidades. La remediación cine/ teatro/vídeo proporciona un mise en abyme escénica. Queda en manos del espectador la elección del punto de vista con el que contemplar la historia de las tres hermanas y su deseo de transformar la realidad en el mundo de hoy. Como se afirma en su página web «Theatre or cinema? Cinema or theatre? The borders of the virtual world and the real word are expanded?».

En la misma línea, otra excelente muestra de dispositivo escénico intermedial dominante en la estrategia dramatúrgica de la puesta en escena lo constituye La casa de la fuerza (2010), montaje escénico de la iconoclasta de Angélica Liddell que tuvo su origen en la performance Venecia. En su exhaustivo análisis, Enmanuelle Garnier (2013) observa cómo dicho dispositivo establece un juego de simetrías desde un proceso de remediación similar al anterior: imágenes mediatizadas (televisión, webcam, fotografías) e interpretación en vivo interactúan en un mismo espacio escénico con música en directo del violonchelista Pau de Nut.  

Desde un planteamiento autoficcional de base de la propia intérprete («Quise poner a prueba mi soledad ofreciendo sexo gratis en un chat»), la investigadora francesa observa que resulta magistral su técnica de contrapunto en el dispositivo escénico en la medida en que se yuxtaponen cuerpo individual y cuerpo social –los enfrentamientos entre Israel y Palestina– sobre el trasfondo ideológico de la acción dramática, imponiéndose una «transferencia del impudor desde la esfera de lo íntimo hasta lo público». En sus palabras,

Al mezclar las imágenes televisivas y la imagen de su propia intimidad (el texto de su diario y algunas imágenes webcam de escenas de cibersexo que compartió en Internet con desconocidos), observaremos cómo la performer logra que la obscenidad pase al otro lado de la webcam, el lado de los espectadores. En Venecia, la transferencia intermediática implica claramente una transferencia ética. (ib. 404)  

Por último, no podemos dejar de mencionar la compañía catalana Agrupación Señor Serrano, que también ha destacado por el uso de las herramientas interactivas en su trayectoria (fig. 6). Entre sus últimas creaciones de candente actualidad podemos destacar Brickman Brando Bubble Boom (BBBB), delirante juego tecnológico en torno a las figuras de Marlon Brando y del constructor John Brickman, quien inspiró el primer sistema hipotecario de la historia. Esta obra, estrenada en el año 2012, logra aunar la crítica al sistema financiero con reivindicaciones sociales básicas. Dos años más tarde presentaron en el Festival Grec de Barcelona A House in Asia , obra que con su habitual retórica ácidamente humorística recrea el asalto a la casa de Osama Bin Laden y las vicisitudes geopolíticas derivadas del 11S.

3.3 Actor/Performer

La escena contemporánea aborda de manera absolutamente inédita desde la tecnoestética la inscripción del cuerpo en la acción, transformándolo, multiplicándolo, fragmentándolo, diseminándolo o desmaterializándolo a través de la pantalla. A partir de procedimientos como la condensación, el desplazamiento o la superposición de elementos resulta difícil no sentirse abrumado por la incesante sucesión de imágenes, hologramas y cuerpos. En la interacción entre entorno virtual y cuerpo físico resulta canónica la performance posorgánica y la referencia a Stelarc y Orlan, si bien en este caso la indagación en la anulación de lo físico en el cuerpo tecnologizado dejan a un lado el concepto de representación en favor de lo performativo, ya sea mediante la amplificación del cuerpo y la muestra de su anacronismo en la era tecnológica o sustrayendo mediante el recurso a la tecnología la convención escénica (la imagen videográfica o digital sustrae la fisicidad del objeto en el caso de Orlan).  

En España, merece especial atención la andadura de Marcel.lí Antúnez, miembro fundador de la Fura pero escindido de la compañía a partir de los años 90, cuya exploración del modelo de cíborg como intermediación de cuerpo y máquina, fusión de lo orgánico con lo robótico, tratará la expansión del cuerpo humano en su hibridación con sistemas computacionales. Recientemente ha llevado a cabo el proyecto Membrana (cf. Martin Bienvenido, 2013):a través del uso metafórico de este concepto como barrera exterior e interior del organismo humano ilustrará la identidad ciborguesca, a medio camino entre el hombre y la máquina. Se trata de un conjunto de piezas de carácter interactivo derivadas de un software propio formado por una conferencia «mecanotrónica» (Protomembrana, 2006), una performance (Hipermembrana, 2007), y una instalación (Metamembrana , 2009). Por su parte, la coreógrafa granadina Blanca Li también ha desarrollado el medio robótico en algunos de sus espectáculos recientes más elogiados, como Robot! (2014) ideando secuencias coreográficas conjuntas de dichas figuras con los actores.

3.4 Espectador, usuario, jugador  

La interactividad, dinámica esencial de la estética digital, aún en diferentes grados, caracteriza muchas de las modalidades teatrales que se han apuntado en las que el espectador se involucra como usuario o participante activo. En esta línea, el trabajo llevado a cabo por el director y dramaturgo Roger Bernat desde 2008 supone un ejercicio de desestabilización conceptual a través del diseño de espectáculos abiertos en los que se sumerge al participante en acciones teatralizadas. Es el caso de Domini Públic , donde el público se reúne en una plaza y recibe instrucciones a través de auriculares orquestando una historia improvisada, mientras que en Pura coincidència la puesta en escena de Insultos al público de Handke se realiza a través de la exhibición grabada de las expectativas previas de los espectadores, ya que el público reunido en el hall del teatro es filmado a su llegada y se convierte en único objeto de la representación.

El teatro se convierte también en el hemiciclo de un Parlamento en Pendiente de voto (2011), donde cada uno de los presentes puede votar con su mando a distancia y reflejar su voto en un gráfico móvil gracias a un programa informático de gestión de votaciones y un guion interactivo o un estudio de grabación improvisado en We need to talk (2015) ¹² donde dos cabinas de montaje invitan al público a «poner voz a escenas icónicas del cine de los últimos 100 años».  

De manera semejante, la Compañía Interrobang ofrecía una performance sintomáticamente titulada To like or Not To Like (2015), en la que se recreaba la importancia de los big data en la sociedad actual. Se consultaba al público su opinión sobre las imágenes proyectadas y este emitía su dictamen electrónicamente al unísono, en una escala de 0 a 6. De forma instantánea se procesaban los votos emitidos en oscilantes gráficos luminosos sobre esas mismas pantallas. No se contaba nada, no se mostraba nada: se enfrentaba al espectador con estadísticas erráticas, se materializaba el dominio del big data alimentado por el público asistente.  

Otras propuestas involucran la improvisación como Links (2011), espectáculo creado por Omar Gascón junto con la compañía argentina Improcras: a través de palabras al azar escritas por el público al comenzar la representación se realiza una selección de vídeos de You Tube que pueden sugerir el motivo central del espectáculo y la participación constante del público tiene lugar a través de la telefonía móvil y las redes sociales como Twitter, Facebook, Orkut u otras redes sociales¹³.

En otro orden de cosas, la transformación tecnológica ha ampliado la recepción teatral y la investigación, posibilitando el acceso a un amplio catálogo de espectáculos en distintas plataformas, como la Teatroteca, iniciativa del Centro de Documentación Teatral que cuenta con un extenso catálogo de más de mil obras de libre visionado. Igualmente Digital Theatre o Teatrix permiten el acceso a contenidos pero a través de una suscripción.

3.5 Temas y formas dramáticas

Por otra parte, la escritura dramática última ha desarrollado su particular poética del ciberespacio. No solo es consciente de que se dirige a un espectador formado por otras experiencias mediáticas, sino que el universo temático propiciado por las redes sociales y la sociedad digital ha demostrado ser tremendamente estimulante para los autores recientes.

Jerónimo López Mozo, en un lúcido artículo titulado “Internet: de herramienta útil a materia dramática” (2013), tras pasar revista a algunas aportaciones técnicas como leit motiv de obras dramáticas canónicas –magnetófono en la última obra de Beckett, La última cinta, o el teléfono en La voz humana de Jean Cocteau, que no podría separarse de propuestas como la de la cámara de vídeo en El arte de la entrevista, de Juan Mayorga o Móvil de Sergi Belbel– se refiere a internet como «sustancia dramática» (ib. 198). En este sentido menciona el carácter pionero de un texto dramático como Naufragar en Internet (1998) de Jesús Campos, obra que usa la tecnología como «metáfora vital».  

A esta le siguen obras como 24/7 (veinticuatrohorassietedíasalasemama) de Yolanda Pallín, José Ramón Fernández y Javier Yagüe, representada en 2002, en la que la incomunicación no deja de estar presente en este mundo interconectado (fig. 7), o PCP (2010) de Diana de Paco Serrano, obra que supone un ataque al poder mediático de los reality shows a través de un caso de acoso sexual. Además, esta autora ha defendido el concepto de intermedialidad como categoría aplicable a su teatro también en otras de sus producciones, a la vez que detecta la influencia estilística en su escritura de los whatsapps y los chats en su escritura. La temática del ciberacoso, ampliada a la pederastia en la red, está muy presente en otras obras también, como en Dios está muy lejos de Luis Araujo o Grooming (2012), la elogiada creación de Paco Bezerra, de excelente acogida en la acertada puesta en escena de José Luis Gómez (fig. 8).

En otro orden de cosas, la quiebra del discurso narrativo que caracteriza gran parte del teatro performativo contemporáneo muestra también la influencia de la cibercultura en lo que Anxo Abuín (2012), siguiendo a Lev Manovich, denominaba la «estética de base de datos» de la escena actual, donde lo narrativo deja paso a otros recursos algunos muy afines a la lógica reproductiva computacional. Así, junto a otros elementos propios del teatro posdramático, la parataxis o la recreación de enumeraciones infinitas proporcionan textualidades dinámicas y lúdicas, que singularizan las creaciones de Rodrigo García, Angélica Liddell, Esther Ferrer o Juan Domínguez. Especial mención merece el trabajo del reconocido dramaturgo francés Valère Novarina, autor de obras como (1989) Le théâtre des paroles, (1999) Devant la parole o L´envers de l´esprit (2009), cuya escritura traslada la indagación constante sobre un lenguaje cuya única realidad son las palabras, formas matéricas fluidas que funcionan como bloques de construcción.