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NúM 6
1. MONOGRÁFICO
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1.9 · El lugar del espectador en las prácticas site-specific en la escena actual


Por Mónica Molanes Rial
 

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2. PRÁCTICAS SITE-SPECIFIC EN TEATROS, EDIFICIOS PÚBLICOS Y CASAS PARTICULARES

La superación del modelo de separación entre el escenario y la platea ha llevado a los creadores a proponer la ocupación de otros lugares del edificio teatral para la realización de la práctica escénica, de manera que la distribución del público y su disposición respecto de los intérpretes adquiera otras posibilidades de relación y ofrezca diferentes modos de percepción del hecho teatral.

Los festivales de teatro suelen ser ocasiones propicias para la experimentación con los espacios debido a su carácter temporal y su naturaleza efímera. Óscar Cornago explica que

En estos festivales hay algunas obras hechas más específicamente para unos espacios concretos, que son las que difícilmente van a poder moverse, ya sea por su dependencia con ese lugar o ese contexto de realización, o simplemente por la participación de gente del lugar, en muchos casos no profesionales. Y otras obras, condicionadas igualmente, no sólo por lo específico de los espacios donde se van a hacer, sino más allá de esto, por el entorno relacional (social, económico y personal), que se genera en estos festivales, pero que sí van a poder mostrarse en otros lugares, incluso en teatros tradicionales, donde darán lugar a fenómenos escénicos distintos y con una recepción también diversa. En todo caso no van a perder la huella de ese entorno natural y social en el que se construyeron por primera vez (Cornago, 2009).

Diario de un loco es una de esas piezas que responde a las características apuntadas. Concebida para realizarse en la azotea de la Nave 2 de Matadero Madrid, se estrenó en la edición del Festival Fringe Madrid del año 2013, con dirección de Luis Luque e interpretada por José Luis García Pérez, en la azotea de Matadero. La obra es una adaptación de uno de los cuentos de Historias de San Petesburgo del escritor ruso Nikolái V. Gógol, que versa sobre la vida de Aksenti Ivánovich, un funcionario de la burocracia zarista que va cayendo progresivamente en la locura por motivos laborales, amorosos y de identidad. La pieza pudo verse durante cinco días, hacia el anochecer, con un aforo de treinta personas por espectáculo. Dado el éxito que cosechó, la obra se repuso en la Nave 1 del antiguo Teatro Español de Matadero durante un mes [fig. 1]. Aunque, según las declaraciones de su director en un artículo de ABC publicado el 18 de octubre de 2013, la puesta en escena apenas sufrió cambios con su traslación de la azotea a la sala, se decidió conservar una distribución del público peculiar, un semicírculo próximo a la escena, para respetar en todo lo posible las características de la concepción espacial de la obra original.

En Matadero Madrid existe una línea de creación site-specific, Abierto x Obras, que desde el año 2007 invita a diversos artistas a “realizar un pieza de nueva producción en diálogo con el espacio y su contexto” en la antigua cámara frigorífica del que fue el matadero de Legazpi” 4. Son, entre muchos otros, los casos de Europa: Pasajes de Invierno (2015), una instalación site-specific de Florentino Díaz, que

conformada a partir de materiales de derribo, representa un barracón sobre el que no cesa de caer la lluvia. En su interior, pantallas de video nos muestran las imágenes de vidas anónimas del siglo XX, recogidas de álbumes encontrados en mercadillos […] Son historias que hablan de los momentos de felicidad ajena que han caído en el olvido, de la fragilidad de nuestra existencia y de la inconsistencia de la memoria, tanto de la individual como de la colectiva (Matadero Madrid, 2017).

Otra de las piezas que han pasado por Abierto x Obras ha sido Visita guiada , de Elena Alonso, una propuesta que “parte de la idea de encontrarnos en una cámara aislada, donde no existe apenas comunicación entre el interior y el exterior, y del concepto de conservación, que ha estado ligado a este espacio a lo largo de su historia” (Matadero Madrid, 2017). La pieza estuvo abierta al público desde marzo hasta julio de este año. También Basurama Asociación llevó a este espacio de Matadero desde octubre de 2016 hasta enero de 2017 el proyecto site-specific llamado Agostamiento, una instalación formada por mil doscientos girasoles que crearon a partir de una pieza de arte público y urbano que el colectivo desarrolló en un gran solar del Ensanche de Vallecas abandonado tras la crisis inmobiliaria:

Desde el pasado mes de mayo los vecinos y vecinas del Ensanche de Vallecas junto a Basurama araron, regaron y plantaron 7.000 girasoles en el descampado de la Gran Vía del Sureste. Con esta intervención no sólo se pretendía visibilizar la necesidad de rehabilitar el solar abandonado si no, sobre todo, reivindicar la implicación de los vecinos y vecinas como agentes activos en la construcción y definición de los espacios públicos del barrio.

El cultivo de los 7.000 girasoles y ahora la cosecha de las pipas son, así, el símbolo del espacio público, una acción para reunirse e imaginar futuros usos del solar. El próximo día 21 de octubre Basurama convoca en la Gran Vía del Sureste, a la altura del nº 14, a todo aquel que quiera unirse a la recolección, a desmontar la valla, comer pipas, charlar, bailar si se tercia y pensar cómo seguimos cuidando de nuestros barrios, y de la Gran Vía del Sureste (Matadero Madrid, 2017).

También en las Naves Matadero se estrenó el pasado mes de junio Dactiloscopia rosa , una instalación site-specific que el creador Marco Canevacci, perteneciente al colectivo Plastique Fantastique, diseñó para la Nave 11-Sala Fernando Arrabal . Según Laura Novo, Canevacci “se ha inspirado en las conocidas matrioshkas , albergando en el interior de la nave una escultura hinchable que a su vez alberga al visitante en su interior.” (Novo, 2017). En ese juego con los espacios, es el espectador quien decide cómo y por donde moverse. Mateo Feijóo, director artístico de Naves Matadero, explica así ese diálogo entre arquitecturas en Dactiloscopia rosa :

Entrabas en el espacio escénico y este había desaparecido, se había construido una realidad nueva, pero nada agresiva con el entorno. Al mismo tiempo, tú te construyes a ti mismo cuando entras en ese espacio y estás articulando una reflexión emotiva a partir de lo sensorial, del diálogo con la arquitectura, con el entorno. La idea de construcción es muy amplia, nos permite trabajar desde el pensamiento, la palabra, el lenguaje5.

La instalación es una mano gigante de látex en la que el público debe entrar para poder acceder a una exposición sobre la historia del fanzine queer en España en las últimas cinco décadas que conserva el Archivo Transfeminista Kuir del Museo Centro de Artes de Vanguardia La Neomudéjar, así como para ver “una memoria audiovisual de las manifestaciones de los colectivos de los primeros años 90 y la cronología del movimiento de liberación sexual/ LGTBQ en España desde 1970 hasta 2016” (Diario de Madrid, 2017).

En el contexto de la ciudad, ha sido frecuente en los últimos años la utilización de edificios en desuso o apartamentos y salones privados como espacios de creación y exhibición de trabajos escénicos. Aunque no es un fenómeno nuevo, sí ha resultado ser una tendencia fructífera de un tiempo a esta parte. Si bien en Madrid el modelo de casa-teatro ha sido uno de los formatos que más desarrollo y éxito ha cosechado –hasta tal punto que se creó el Festival Internacional de Teatro Íntimo en casa particulares, que contó con al menos dos ediciones en 2009 y 2010–, cabe destacar que, casi diez años antes del boom del surgimiento de estos apartamentos convertidos en salas teatrales, la compañía Animalario presentó un trabajo que de carácter site-specific : se trata del célebre espectáculo Alejandro y Ana. Lo que España no pudo ver del banquete de boda de la hija del presidente , galardonado con el Premio Max en la categoría de Mejor Espectáculo de Teatro en el año 2014 [fig. 2]. La obra, dirigida por Andrés Lima y escrita a cuatro manos por Juan Mayorga y Juan Cavestany, se estrenó en el año 2003 en Salones de Boda Lady Ana, un lugar real dedicado a la celebración de este tipo de festejos, ya que la temática del espectáculo es una reflexión, en clave humorístico-satírica, sobre el pensamiento y los mecanismos de poder de la derecha política enmarcada en el contexto de la boda de la hija del presidente del gobierno. El espectáculo giró meses después por distintas ciudades de España en las que, casi sin excepciones, se hizo siempre en salones de boda similares al espacio original para el que fue ideado.

La Casa de la Portera es probablemente uno de los lugares más emblemáticos del teatro concebido y exhibido en viviendas privadas en los últimos años en la ciudad de Madrid (fig. 3). Fue un proyecto escénico ideado por José Martret y Alberto Puraenvidia que llevaron a cabo en la portería de un edificio de la calle Abades en el barrio de La Latina, cuya andadura comenzó en marzo del año 2012, con el objetivo de montar Ivánov de Chéjov. Como explica Oñoro, que ha estudiado en profundidad este fenómeno en el marco de su línea de investigación sobre nuevos formatos teatrales,

El título que le dieron a la versión de Chéjov fue Iván-OFF y la lectura que propusieron del clásico ruso, dirigida por el propio Martret, no era ajena a la crisis económica española. El espacio teatral y escénico estaba emplazado en dos habitaciones de veinte metros cuadrados en las que solo tenían cabida veinticinco espectadores por función, espectadores a los que se animaba a cambiar de sala según se iba desarrollando el espectáculo. De forma completamente inesperada, la obra tuvo un gran éxito tanto de público como de crítica (Molina, 2012). Las listas de espera se alargaron semanas y, apenas veinte días después del estreno, La Casa de la Portera tenía cuatro obras distintas en cartel y abría de lunes a domingo. […] Solo dos años más tarde, en 2014, Martret y Puraenvidia se habían convertido en los nuevos referentes del teatro alternativo madrileño e inauguraban La Pensión de las Pulgas, un segundo espacio teatral con un proyecto escénico semejante (Oñoro, 2016: 67).

El Iván-Off de La Casa de la Portera ha sido, sin duda, uno de los site-specific más exitosos del teatro de proximidad de los últimos años en Madrid, caracterizado por la cercanía entre intérpretes y espectadores y por las estrategias inmersivas que despliega para incitar la participación del espectador. La falta de oportunidades en los circuitos de teatro oficiales y las escasas subvenciones a las que las compañías de teatro podían optar fueron las causas principales que propiciaron la aparición de este espacio, al que habría que sumar muchos otros como La Pensión de las Pulgas, El Apartamento o Casa Aperta. Propuestas similares han surgido en otras ciudades del estado, incluso con anterioridad, como es el caso de la compañía Trasto Teatro, dirigida por Raúl Cortés, que en 2010 convirtió el salón de su propia casa de la calle Frank Capra de Málaga en un teatro (Oñoro, 2016: 67). Como explica Óscar Cornago, “ante la dificultad de intervenir en estos medios, cuyos espacios y recursos públicos están totalmente organizados y controlados, se impone una toma de distancia desde la que reorganizar las estrategias” (Cornago, 2009). Además del contexto de crisis por el que surge Trasto Teatro, el proyecto de Raúl Cortés responde también a un intento de modificar el papel del espectador en la experiencia teatral, tal y como relata el propio director en una entrevista publicada por El Mundo el 4 diciembre de 2011. Son tres las estrategias que la compañía utiliza para ello: en primer lugar, para fomentar la interacción entre los espectadores que acuden a cada función, estos son citados veinte minutos antes de que empiece el espectáculo y se les ofrece algo de comer; por otra parte, consultan a esos potenciales espectadores cuál es el final de la pieza que prefieren de los dos que se les plantean; por último, se organiza un coloquio-debate al final del espectáculo para que el público pueda preguntar o comentar cualquiera de los aspectos de la obra, con el fin de evitar la unilateralidad de la comunicación con el espectador.

Otra propuesta interesante similar a las anteriores es el trabajo de Rimini Protokoll que se programó en Escenas do Cambio. Festival de inverno de teatro, danza e arte en acción del año 2016 con el título de Europa na casa. Esta performance también se realiza en viviendas privadas pero con la peculiaridad de que es una propuesta itinerante, es decir, no está diseñada para una vivienda concreta sino que puede realizarse en cualquier apartamento de cualquier ciudad del mundo. Tal y como se explica en la página web del Festival, las quince personas que participan en la performance no saben el domicilio al que tienen que dirigirse hasta primera hora de la tarde en la que tiene lugar el evento, cuya notificación reciben por WhatsApp o correo electrónico6. La pieza plantea como cuestión central el intercambio de ideas sobre qué significa la idea de Europa, sobre las identidades culturales o acerca de la noción de frontera y “presenta una serie de cuestiones básicas sobre la participación, la autoría, la ocupación del espacio privado, y también sobre la hospitalidad y acogida como gesto humano frente a la barbarie” (Escenas do cambio, 2016). A partir de las respuestas de las cuestiones por las que son interrogadas las personas que participan en la performance, Rimini Protokoll crea una web, www.homevisiteurope.org, una suerte de ejercicio de narrativa transmedia en la que puede verse los resultados ánimos de los cuestionarios hechos a los participantes, así como las fotos de cada evento.

Otros lugares de los edificios de las ciudades han servido como elemento central para la creación de propuestas site-specific. David Wohl (2014: 29) ha reseñado el trabajo de la compañía de teatro Specific Gravity Ensemble de Louisville, Kentucky (Estados Unidos), que creó una serie de piezas de dos minutos de duración para hacer en cuatro ascensores de un rascacielos histórico de catorce plantas de la ciudad en el año 2007. Los participantes en la performance subían de cinco en cinco, acompañados de tres actores que realizaban una de las piezas en el trayecto de ida. Al llegar al piso de arriba, los espectadores permanecían en el ascensor mientras los intérpretes se intercambiaban por otros tres, que hacían la otra pieza diseñada para el trayecto de vuelta. El gran éxito que obtuvieron en las dos semanas iniciales de exhibición del espectáculo propició que continuasen con la propuesta al menos dos años más. 

Los edificios públicos y los locales comerciales de las ciudades han sido utilizados también como lugares de creación site-specific. La biblioteca, un sitio diseñado a priori para el silencio y la individualidad, ha sido el espacio a partir del que Ant Hampton y Tim Etchells han creado The quiet volume , una performance diseñada para dos participantes en la sala de lectura de una biblioteca. Sentados juntos en una mesa con libros, van recibiendo indicaciones sobre las acciones que deben realizar, escritas en estos o relatadas a través de auriculares. Según Hampton, con esta pieza les interesa explorar la tensión que se produce entre la intimidad propia del acto de lectura y su realización en un lugar público, donde el resto de personas que están en la biblioteca desconocen lo que está sucediendo. Para el creador, The quiet volumen “es una performance susurrada, auto-generada y automática” a la que llama ‘Autoteatro’ por tratarse de una propuesta de carácter participativo en la que el participante asume la alternancia de su función entre el rol de actor y el de espectador (Hampton, 2010).

La sala de vistas del Tribunal Superior de Justicia de Castilla y León de la ciudad de Burgos, un espacio nada convencional para la práctica teatral, fue el lugar en el que Roger Bernat y Yan Duyvendak estrenaron en España Please continue: (Hamlet) , en el marco del Festival Escena Abierta del año 20157. Con la anécdota argumental del asesinato de Polonio de la tragedia shakespeariana como telón de fondo, 

Please, continue (Hamlet) se presenta como un proceso en el tribunal penal y se desarrolla en un (verdadero) juzgado. El proyecto lleva a escena juez, abogado, fiscal, escribano, bedel auténticos… “reclutados” en las listas del colegio profesional de cada una de las ciudades en las que se presenta el espectáculo. Movilizamos a estos dignatarios de la justicia inscribiéndonos en la tradición de los mock trials practicados por sus distintas corporaciones, esto es, casos-tipo de juicios que se practican a modo de ejercicio, bajo forma de justas oratorias o concursos de elocuencia. El único papel interpretado por un actor es el del acusado (Bernat, 2011).

En Please continue: (Hamlet) se despliegan las clásicas estrategias del teatro participativo que colocan al espectador en el centro del dispositivo. Sin que el público asistente sepa en ningún momento que las personas que asumen el rol de jueces y abogados en la performance ejercen como tales en su vida real, deberá, al final del espectáculo, cargar con la responsabilidad de juzgar culpable o inocente al acusado. Aunque en realidad la docena de personas que integran el jurado popular designado al principio de la pieza no llegan a dictar su veredicto, el dispositivo invita a la reflexión sobre las estrategias que se despliegan en los procesos judiciales y acerca del papel que la ciudadanía juega en el ámbito de la justicia de su país (Bernat, 2011).

Además de la ocupación de edificios públicos como práctica recurrente para llevar a cabo propuestas site-specific en el ámbito urbano, también los locales comerciales han sido utilizados por compañías de teatro como Chévere que con su trabajo Escapárate realizó diversas intervenciones en los escaparates de las tiendas de varias ciudades y pueblos de Galicia. El objetivo de la propuesta no era otro que utilizar el teatro como herramienta para dinamizar el comercio local y de proximidad. Como explica Emmanuelle Garnier:

Desde 2003, Chévere multiplica las acciones de este tipo en pequeñas ciudades de Galicia bajo el título global de Escapárate, jugando hábilmente con la multiplicidad semántica que permite un simple desplazamiento del acento. Este mismo dispositivo le servirá posteriormente para una acción teatral cuyo objetivo iba a ser diferente al inicial puesto que se trataba, en aquella ocasión, de participar en la campaña mundial de sensibilización contra la violencia doméstica. […] La originalidad de la propuesta de Chévere creo que se sitúa en el hecho de que, a la vez que se accionan los resortes propios del teatro de calle (debido sobre todo a que se dirige a un público no constituido como tal) y del teatro de participación en general, la propuesta se fundamenta de manera concomitante en dos modos relacionales, en dos códigos del consumo: el primero, relativo a los espacios de representación (escaparates de las tiendas) y que procede de una relación comercial; el segundo, vinculado a la práctica artística (múltiple, como veremos, ya que “el escenario” acoge manifestaciones artísticas diversas), y que tiene que ver con la estética8.



4 Todas las creaciones site-specific de este programa pueden consultarse en el blog de Matadero Madrid: http://blog.mataderomadrid.org/category/creacion-site-specific/ 

5 El fragmento citado pertenece a una entrevista inédita que se publicará en el número 8 de Pygmalion. Revista de teatro general y comparado en diciembre de 2017.

6 Véase http://www.escenasdocambio.org/web-2016/eventos/europa-en-casa/

7 Reck, Isabelle, “Itinerarios teatrales españoles de la crisis” (en prensa).

8 La cita está sacada del trabajo que Emmanuelle Garnier presentó en el II Congreso Internacional de Teatro Hispánico Siglo XXI, celebrado en la Université de Strasbourg en marzo de 2016, que lleva por título “La acción teatral Escapárate de la compañía Chévere: interacciones mediáticas y producción de sentido” que se publicará en un volumen colectivo en 2018.

 

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