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NúM 6
2. VARIA
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2.2 · SUEÑO Y REALIDAD EN LA TRILOGÍA DE LO INVISIBLE. CONSIDERACIONES ACERCA DE LA CONCEPCIÓN Y DE LOS LÍMITES DEL PLANO ONÍRICO EN EL TEATRO DE AZORÍN


Por Laura García Sánchez
 

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3. CONCLUSIONES

Tal y como se desprende del análisis del Prólogo y de las tres piezas que componen Lo invisible, la presencia continua de la muerte es el enlace entre las dos dimensiones establecidas. La realización material de la misma a partir de la figura inicial de la Señora se desintegra gradualmente en La arañita en el espejo, El segador y Doctor Death, lo que conlleva la descomposición paralela de los límites que separan la realidad del sueño para las protagonistas y también para los espectadores. Todavía en La arañita (donde la muerte viene a estar representada por la presencia simbólica del mar y del pequeño arácnido encontrado), es posible percibir un alejamiento voluntario de la realidad por parte de Leonor, quien termina por ser consciente del engaño al que está siendo sometida por su padre. En esta primera pieza, la muerte pertenece tanto al ámbito del ensueño (dado que, como hemos visto, la joven enferma evoca e interpreta equívocamente la cercanía de su propio fallecimiento) como al de la realidad (la muerte de su esposo en la guerra de África). Sin embargo, María y la Enferma, protagonistas de El segador y Doctor Death respectivamente, pierden esa capacidad a causa de la invisibilidad del elemento mortal. De la misma manera que la figura sobrenatural del segador no llega a ser nunca más que una aterradora referencia producto de la ambición de Pedro y Teresa, el doctor Death tampoco cuenta con una manifestación física que permita a la Enferma cerciorarse a lo largo de la pieza del plano real u onírico en el que se encuentra. En cualquier caso, la muerte en El segador corresponde a la dimensión surreal que el matrimonio de labriegos pretende imponer en María a través del recurso del miedo, mientras que en Doctor Death ese estado de incertidumbre es motivado por la agonía –tránsito entre la vida y la muerte que, al igual que en La arañita en el espejo, ubica a esta entre la realidad y la imaginación–. En todas las ocasiones, la apariencia real del sueño produce una ambivalencia en las interpretaciones y en las percepciones de las protagonistas.

Con todo ello, es lo invisible –la muerte– aquello que determina la distinción entre la realidad objetiva y la subjetiva a la que Azorín ya hizo referencia en relación con las diferencias existentes entre el cine y el teatro. La renovación teatral vivida en la década de los años veinte a nivel técnico, la superación del tratamiento naturalista de la realidad, la universalidad de nuestro destino mortal o el progresivo internamiento en el subconsciente dotan a esta trilogía teatral de la transformación tan perseguida por el Azorín crítico:

No sabemos lo que dentro de treinta años habrá salido del teatro en su modalidad actual. No seamos pesimistas. Consideremos que sin lo actual, con lo antiguo, la transformación hubiera sido totalmente imposible. Tengamos confianza y el que pueda –es decir, los que dominan la técnica del teatro, los maestros– que trate de escribir dentro de estos nuevos moldes, dentro de este gusto de ahora, que ni ellos ni nadie pueden cambiar (Martínez Ruiz, 1998: 347).

 

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