Una de las primeras veces que se escucha la existencia de un nuevo teatro español procede del estudio realizado por George E. Wellwarth, quien investiga la creación de este nuevo teatro en España y recoge sus conclusiones en el ya famoso estudio Spanish Underground Drama, de 1972, que no se tradujo al castellano hasta 1977. Wellwarth incluye en su estudio a todo tipo de autores bajo la característica común de autores sin estrenar o poco conocidos, tanto pertenezcan a lo que venimos denominando “realismo” como a la nueva corriente “simbolista”. Pero en todo caso, y con los consiguientes errores por incluir en “el mismo saco” a autores tan diversos, el texto de Wellwarth fue el verdadero punto de partida para el estudio de un grupo de autores teatrales a los que poco a poco se irá reconociendo su valía e innovación dramática³.

En la misma línea, cabe señalar las diferentes reuniones que se fueron haciendo en España, algunas de ellas promovidas por José Ruibal, y que aglutinan a muchos de los nombres que formarán parte de esta “generación simbolista”. De esta manera, en Barcelona y Madrid se reunieron autores como García Pintado, Miguel Romero, Luis Matilla, Martínez Ballesteros, Alberto Miralles y Francisco Nieva, quien comienza a publicar sus primeros escritos teóricos en la revista Primer Acto, y en 1971 da a conocer su primera obra publicada en España, Es bueno no tener cabeza, en esta misma revista.

También en 1972 tienen lugar en la Sorbona de París unas jornadas de teatro español donde se reúnen una serie de autores de este “nuevo teatro” y que aglutinan en sus palabras la esencia de la nueva corriente que se viene imponiendo. En estas jornadas participaron autores como Ruibal, Arrabal, Martínez Ballesteros y Nieva, quien dio a conocer aquí su obra Es bueno no tener cabeza. En estas jornadas se redactó un manifiesto, conocido como el “Manifiesto Blumenthal”, que se publicó en 1973 en la revista Primer Acto y que pretende ser una toma de conciencia frente a la realidad del teatro español:

a) Distinción entre tres tipos de teatro español: el aceptado oficialmente, reconociendo que a veces expresa dignamente su misión; el teatro del destierro, y el teatro que permanece inédito, que no puede representarse normalmente.

b) Formulación del deseo de que desaparezca la censura teatral, y se implante una mayor libertad de expresión en el país.

c) Petición de la mayor solidaridad entre los autores, ante la grave situación del teatro español (Romero, 1973: 56).

Ruibal, que ha sido uno de los autores que más se ha preocupado por la concienciación teórica del nuevo teatro, ha escrito varias veces sobre el tema, pero entre ellas destaca el artículo publicado en Primer Acto, “Mimetismo y originalidad”, en el que compara la creación del nuevo teatro con el realista anterior:

El nuevo teatro no presenta un proletario triunfalista, como lo hizo el realista, sino que procura reflejar las contradicciones a que vive sujeto y que le hacen cómplice de su misma destrucción. El teatro realista era como la prolongación de una oposición política (...) El nuevo teatro, de un modo muy generalizado, reviste dos formas para tratar de ensanchar y trascender su contacto con los límites de la realidad. En los autores más concretos (...) la superación se lleva a cabo mediante una elevación teórica: la escala local queda superada por la potenciación de la carga ideológica. En los otros autores, más abstractos y simbólicos, los vínculos con una realidad determinada aparecen eliminados de entrada. La comunicación de la obra está dada a través de un lenguaje planetario. Sin lo anecdótico de una situación determinada, el espectador se ve obligado a hacer un considerable esfuerzo que le llevará a traducir un plano real de lo que se da de un modo irreal. Ello produce una exigencia muy activa por parte del espectador (Ruibal, 1970: 47).

En resumidas cuentas, el teatro español contemporáneo se aglutina en torno a estas dos tendencias: el realismo de los años cincuenta y sesenta, y el simbolismo de los setenta. Sin lugar a dudas, si podemos incluir a Nieva en uno de ellos, deberá ser en el segundo, aunque su cronología pudiera acercarle a los primeros. Todos los autores incluidos en este apartado simbolista poseen una serie de rasgos que definen su teatro como una forma de crear un espacio mágico en el que el espectador nunca puede adoptar una postura meramente pasiva y receptora, sino que debe integrarse plenamente en la representación para volcar en ella las emociones más profundas, alejadas, la mayoría de las veces, del racionalismo crítico. Entre los rasgos que caracterizan a este nuevo teatro podríamos destacar los siguientes.

1. Abunda el tema de la denuncia de un sistema político dictatorial y de la sociedad que lo sostiene.
2. Los personajes se manifiestan como símbolos. Son personajes signos que se expresan, en muchas ocasiones, como prototipos.
3. La obra se presenta bajo un esquema funcional que esconde su profunda complejidad en una apariencia sencilla
4. La acción es una parábola que significa siempre más allá de sí misma, a la manera de una fábula.
5. El autor lanza una serie de señales o guiños que buscan un juego de complicidades con el espectador
6. Búsqueda de formas experimentales con especial incidencia en el teatro didáctico de Brecht, el de la crueldad de Artaud y las variaciones sobre el absurdo de Ionesco, Beckett o Adamov.
7. Frecuente acercamiento a lo grotesco y al uso de la farsa empleando como referencia constante los esperpentos de Valle-Inclán.
8. El espacio se llena de objetos que poseen los mismos rasgos simbólicos que los personajes.
9. Frecuencia de animales que irracionalizan la escena
10. Creación de textos abiertos con frecuentes modificaciones y dejando libres los caminos de la representación en manos del director.
11. Se busca el espectáculo total. Sentido ritual de muchas escenas.
12. Empleo frecuente de complicados artilugios mecánicos.

Es evidente que Nieva participa de la mayoría de estos rasgos que configuran un “teatro de época” en el que influyen tanto los acontecimientos vitales, de los que nunca puede estar alejado el teatro, como las raíces del arte. Así lo ve el propio Nieva, quien, con motivo de las jornadas de teatro organizadas por el Gabinete de Teatro de la Universidad de Granada en 1975, bajo la dirección de José Monleón y con la colaboración de Martín Recuerda, Rodríguez Méndez, Jesús Campos y el propio Nieva, expone:

Hay un teatro de época y un teatro de generaciones. Bajo una determinada circunstancia, en este caso más que nada histórica, se produce un teatro de forma distinta, pero con una misma tendencia, que es lo que configura una época. No hay duda de que el estilo de las obras de Rodríguez Méndez y el de la obra que acabamos de ver de Jesús Campos es muy diferente; sin embargo, todas ellas aluden a problemas muy parecidos. Esto es, a mi modo de ver, lo que determina un “teatro de época” o un teatro de situación determinada, cuyo ciclo sólo acaba y se cierra cuando esa situación se modifica. Creo que todos nosotros, más allá de nuestra diferencias, estamos muy hermanados por la situación en que hemos escrito nuestro teatro (...) Eso es lo que, a mi modo de ver, hace un “teatro de cierta época” y debilita las fronteras entre las distintas generaciones que pertenecen a ella. Fronteras que, incluso, son muchas veces puramente ilusorias (En: Monleón, 1976: 53).

Sin embargo, hay que destacar que el teatro de Nieva, si bien se puede considerar integrado en las nuevas corrientes del teatro español, tiene su principal desarrollo escénico a partir de la muerte de Franco –su primer estreno es Sombra y quimera de Larra, en 1976 (fig. 7)–, por lo que si todas las circunstancias anteriores influyen en su génesis, su plasmación concreta en los escenarios sólo se produce a partir de la Transición, que introduce, obviamente, una nueva perspectiva social y dramática en el devenir del teatro español.

La muerte de Franco en noviembre de 1975, el proceso hacia la democracia con la aprobación de la Constitución en 1978, la apertura general que todo esto supone, introduce variaciones en la política cultural española. Lo más destacado, sin lugar a dudas, es la eliminación de la censura que se había convertido en una lacra limitadora de la capacidad de expresión en un doble plano: por un lado, el censor cortaba sin tapujos todo cuanto se refiriera directa o indirectamente a la situación política y al sexo; pero por otro lado, el mismo autor se autoimponía una censura interior previendo las posibles consecuencias de sus textos. Esta censura, sin embargo, no había impedido el desarrollo de la contemporaneidad en el teatro, y la sociedad española estaba al tanto de las últimas novedades internacionales, sobre todo a partir de los años 70, cuando se produce una notable reducción en los efectos censores y una mayor apertura hacia las expresiones culturales del exterior.