En 2016 se publicaba un artículo en El País con el ambiguo título “El año en que estallaron las dramaturgas”. El texto estaba motivado por el estreno de siete obras firmadas por mujeres en el Centro Dramático Nacional (Vidales, 2016). Sin embargo, el desarrollo de la noticia, que incluía los testimonios de algunas de estas autoras, era mucho menos esperanzador y además revelaba tanto el desdén y la discriminación que han sufrido, como el techo de cristal que todavía limita a las dramaturgas en España. Sirvan como ejemplo algunos datos sobre estrenos y premios, como el que Los niños perdidos, de Laila Ripoll, estrenada en 2005, fuera la primera obra de una dramaturga viva en el Centro Dramático Nacional. El Premio Nacional de Literatura Dramática, creado en 1992, lo han recibido hasta la fecha solo cuatro mujeres, todas en este siglo: Llüisa Cunillé (2010), Angélica Liddell (2012), Laila Ripoll (en co-autoría con Mariano Llorente, 2015) y Lola Blasco (2016). Francisco Gutiérrez Carbajo resume el palmarés de otros premios que arrojan resultados similares (2014: 48-50). Sin caer en el presentismo de la noticia de El País, que sitúa en 2016 el espaldarazo de la dramaturgia femenina, podemos afirmar que en el siglo XXI ha habido una progresiva visibilización de los textos escritos por mujeres, que intentaremos examinar en este artículo.

Nuestro objetivo será estudiar los cambios sustanciales de la dramaturgia femenina en el siglo XXI y centrarnos en responder el cómo de estas transformaciones para entender el porqué, en la línea de la propuesta de los estudios de género e historiografía de Joan W. Scott (1999, 42). Aunque las causas de la percepción renovada de la dramaturgia femenina son múltiples y no son exclusivamente artísticas, cabe mencionar la profesionalización de la escritura dramática desde la creación a principios de la década de 1990 de estudios reglados de dramaturgia en la RESAD y el Institut del Teatre. Por otro lado, han sido determinantes la integración de la nueva generación de escritores y escritoras en las salas y laboratorios de escritura teatral, que ha proporcionado un contacto directo con la práctica escénica a aquellas dramaturgas que no compaginaban la escritura con otro oficio teatral.

1. DRAMATURGIAS FEMENINAS A PIE DE ESCENA

Las iniciativas para conectar la escritura dramática y la creación escénica no son nuevas. Lo que sí ha cambiado es la posición de los teatros públicos al respecto, y en especial del Centro Dramático Nacional, que era considerado la estación terminal a la que solo se llegaba después de una trayectoria conocida y reconocida en circuitos comerciales. Desde 2012, el CDN tiene un programa de nuevas dramaturgias titulado Escritos en la Escena. Allí han estrenado hasta la fecha Lola Blasco, Lucía Carballal, Blanca Doménech, Verónica Fernández, Diana I. Luque, María Prado, Nieves Rodríguez Rodríguez y María Velasco. Concebido como un programa que fomenta “un modelo de escritura dramática a pie de escenario”, estas dramaturgas desarrollaron sus piezas “trabajando estrechamente con un grupo de intérpretes y un director/a de escena durante un periodo de investigación, de ensayos y de exhibición con público de aproximadamente diez semanas” (CDN, 2018). Las funciones se realizan en la Sala de la Princesa del Teatro María Guerrero y suelen durar dos semanas. Escritos en la Escena ha sido valorado muy positivamente por las dramaturgas; algunas ya habían disfrutado de programas de residencia similares en otros centros nacionales e internacionales. Tras su participación en 2013, Verónica Fernández defendía “la necesidad de que las instituciones públicas apuesten por los creadores y les den un lugar prioritario en sus programas” (CDN, 2016: 44). Lucía Carballal reconoció que la programación por primera vez en un teatro público de Los temporales (2016), además de facilitarle apoyo técnico y artístico del CDN, fue determinante “en términos de profesionalización y visibilidad” (CDN, 2016: 23). En su caso, se tradujo en la elección de los Teatros del Canal de su obra La resistencia para la temporada 2018-2019, ganadora de la Beca Teatro Pavón Kamikaze para autores contemporáneos.

Diana I. Luque valoraba que Escritos en la Escena abriera “las puertas de nuestro teatro nacional a la dramaturgia más joven.” Según Luque, hay una necesidad específica de que las dramaturgas “reflexionen sobre la realidad de nuestro tiempo con lenguajes de nuestro tiempo” (CDN, 2016: 32), lo que facilitaría reencontrarse con el público. En un ámbito académico, Luque desechaba la idea de que los premios otorgaran mayor visibilidad a las dramaturgas, aunque sí reconocía que facilitan el acceso a becas, ayudas, seminarios y talleres, fundamentales para la formación (Luque, 2014: 35).

A propósito de este programa de apoyo a la nueva dramaturgia, Marta Buchaca comparaba su éxito con el del programa T6 del Teatre Nacional de Catalunya (TNC), inaugurado en 2002 y ya desaparecido, pero que supuso el “boom de la dramatúrgia catalana” (Buchaca, 2018). La similitud de ambas iniciativas podría llevarnos a entender una alternancia en la hegemonía teatral entre las dos ciudades, como parece apuntar Buchaca. Sin embargo, nos parece más apropiado explicar que el teatro del siglo XXI hay que entenderlo como “una dialéctica y un intercambio entre las culturas de Barcelona y Madrid” (Delgado, 2017: 38), que siguen establecidas en este siglo como los dos polos de la producción escénica. De hecho, antes de que existiera Escritos en la Escena, el CDN ya proponía uno de los nombres de los dramaturgos y dramaturgas que se reúnen cada año en l’Obrador d’estiu de la Sala Beckett de Barcelona.

Otros programas de promoción de la dramaturgia como la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos, que se celebra en Alicante y en la pasada edición cumplió veinticinco años, tiene entre sus líneas de actuación la programación y edición de obras de dramaturgas. Gracias a esta muestra, algunas de las dramaturgas de las que nos ocupamos en este artículo han logrado estrenar sus textos y publicarlos en la colección “Dramaturgias actuales”, que están a disposición de los lectores en su web. Solo en esta colección –la muestra tiene tres más– hay una docena de textos como los de María Velasco, Tratado para saber vivir para uso de las viejas generaciones; Mar Gómez Glez; Bajo el agua; Diana I. Luque, La tierra en la que habitan los peces; Vanessa Sotelo, Nome: Bonita; Lola Blasco, Siglo mío, bestia mía; Carolina África, Vientos de levante; Lucía Carballal, Personas habitables; Eva Redondo, Sin venir a cuento (Historias alrededor de un puñetazo); Nieves Rodríguez-Rodríguez, Semillas bajo las uñas; Lucía Miranda, Fiesta, Fiesta, Fiesta; Almudena Ramírez-Pantanella, Regurgitar; y María Prado, La ciudad rota.

Es motivo de celebración que las iniciativas hasta aquí mencionadas hayan resistido a la crisis que afecta de manera crónica al teatro. Cabe destacar uno de estos programas que fueron esenciales para la visibilización de la dramaturgia femenina como el ya desaparecido “En Blanco”, de la Sala Cuarta Pared (2008-2011), que premiaba los textos arriesgados de dramaturgas al comienzo de su carrera como Eva Guillamón, Zo Brinviyer, Carla Guimaraes, o la citada María Velasco. Estas iniciativas, que son tan productivas y necesarias para apoyar y fomentar la creación dramática femenina, vuelven a reactivarse desde otros centros, como es el caso de la Beca de Creación del Teatro Pavón Kamikaze.

Las posibilidades para que las dramaturgas publiquen y lleven a escena sus textos han aumentado en los últimos años, aunque siguen siendo del todo insuficientes. Un hecho que también he podido ver reflejado estos últimos años en mi propia experiencia como espectador de algunos de los textos de los que hablaré en este artículo. En el campo de la edición, la dramaturgia femenina se ha beneficiado del nuevo interés editorial por los textos teatrales y de la aparición de sellos dedicados en exclusiva a su publicación. La difusión de los textos también ha mejorado gracias a portales dedicados a la dramaturgia contemporánea. Contexto Teatral ofrece una base de datos de obras y autores y autoras con un claro objetivo de conectar la dramaturgia contemporánea con la escena. Tiene páginas dedicadas a dramaturgas contemporáneas con información detallada sobre fechas de estreno, publicación y galardones recibidos. Además, permite hacer búsquedas avanzadas por ámbito geográfico, duración, elenco o número de personajes. Desde 2017 Contexto Teatral ha organizado lecturas dramatizadas frecuentes en las que algunas de las dramaturgas destacadas en el portal pudieron ver en escena sus obras. De una forma similar funciona Catalandrama, un proyecto de la Fundació Sala Beckett y de su Obrador Internacional de Dramatúrgia. A través de esta base de datos se puede acceder a los textos originales en catalán traducidos a una veintena de idiomas.

Es notable que existe una evidente transformación en la percepción de la dramaturgia femenina, a pesar de que sus causas son complejas y variadas. Diana I. Luque las explica como “una toma de conciencia sobre las ausencias históricas de nuestro teatro” (Gutiérrez Carbajo, 2014: 292). No obstante, hay que sumar a estas evidencias la agencia de las dramaturgas. El colectivo de dramaturgas se ha organizado en asociaciones creadas en torno al comienzo de siglo. Las más conocidas son Marías Guerreras, DONESenART y Projecte Vaca, que sin duda han impulsado esa toma de conciencia. Pero a juzgar por las respuestas a la encuesta que incluye Gutiérrez Carbajo en su antología, Dramaturgas del siglo XXI, no han conseguido aglutinar a un número representativo de autoras, a pesar de que las dos primeras han sido presididas por reconocidas escritoras como Itziar Pascual y Antonia Bueno. Cuando las mismas autoras reflexionan sobre la excepcionalidad de la dramaturgia femenina, sí notamos una consciente postura feminista, que Vanesa Sotelo adopta para “rescatar la memoria de las mujeres anónimas” (Gutiérrez Carbajo, 2014: 398). Algunas dramaturgas coinciden en la necesidad de intervenir con su escritura en la redefinición de conceptos asociados con la identidad. Itziar Pascual apuesta por defender un teatro en el que la imaginación deba “trascender estereotipos y proponer nuevos sujetos e identidades” (Gutiérrez Carbajo, 2014: 334). Un caso ilustrativo sería el tratamiento de la violencia doméstica, al que se han dedicado “más habitualmente y con mayor profundidad” las autoras, en opinión de Gracia Morales (Gutiérrez Carbajo, 2014: 313). En esta línea estarían su texto, Como si fuera esta noche; Pared, de Itziar Pascual; Hablando (último aliento), de Irma Correa; y Només una vegada (‘Solo una vez’), de Marta Buchaca.

 El panorama presentado hasta ahora refleja una nueva percepción de la dramaturgia femenina que potencialmente ha contribuido a la sensibilización de las desigualdades de género, visibilizadas en los recientes movimientos feministas (Yo también; 8M). Sin embargo, como decíamos más arriba, la trayectoria de las dramaturgas que ilustran este artículo es también ejemplo de la necesaria búsqueda de una paridad en el acceso a los teatros. La nómina de escritoras que presento en este artículo es variada; aun así, se podrán hallar inevitables ausencias asociadas a la visión de conjunto que nos planteamos en el artículo. Para la selección, partimos de una circunstancia que, a nuestro juicio, define la dramaturgia del siglo XXI: la proyección de la escritura dramática en la producción teatral. Nos hemos fijado como objetivo la selección de dramaturgas con carreras establecidas, pero también de aquellas que demuestran un compromiso con la escena y una perspectiva de futuro. Asimismo, las autoras reseñadas escriben en las lenguas oficiales del Estado y provienen de varias comunidades autónomas¹.

En la muestra de dramaturgas de este artículo también destaca la multiplicidad de estilos y de circunstancias abordadas. La dramaturgia femenina de este siglo se interesa por cuestiones específicas de los debates políticos y sociales, también por aquellos que afectan directamente a la mujer, que ya no se transmiten exclusivamente con los temas, sino que se pueden encontrar a nivel discursivo. Se utilizan con frecuencia recursos que rompen la ilusión realista, propios del teatro posdramático, y a veces se adopta una estética fantástica. Hemos optado por respetar la heterogeneidad de la dramaturgia femenina aquí reseñada, y a pesar de que se podrían establecer tendencias y escuelas, pensamos que el mejor antídoto para evitar reproducir los clichés que han perseguido a la dramaturgia femenina es celebrar su diversidad.