3. DESAFIAR LOS ESTEREOTIPOS: NUEVA DRAMATURGIA FEMENINA

La heterogeneidad de las propuestas dramatúrgicas impide ofrecer una visión generacional al uso de las escritoras del siglo XXI sin caer en el reduccionismo. Sus textos se adscriben a géneros teatrales diversos, que se practican desde perspectivas novedosas. Hay un rechazo generalizado de las certezas, que se concretan a nivel teatral con algunos recursos como la ruptura de la continuidad espacio-temporal y la redefinición del personaje teatral, del que a veces se prescinde. Muchas de las dramaturgas buscan la universalidad de las propuestas y renuncian a la especificidad espacial o histórica en los textos. Son características que responden a las nuevas direcciones que ha tomado la dramaturgia en el siglo XXI, que las escritoras transitan desafiando los estereotipos que en el pasado las asociaban con prácticas intimistas. La nómina incompleta de autoras que integran este capítulo son un claro ejemplo de esto.

Lola Blasco responde en sus textos a un interés por la memoria, la representación del pasado y su influencia en el presente. Blasco aborda estos temas desde un compromiso que Pérez Rasilla entiende “como vida compartida, como apelación personal que exige una respuesta ineludible” (2016: 103). Y en este sentido, es insoslayable que consideremos la ética de la memoria en la dramaturgia de Blasco. En sus textos hay una voluntad por articular la historia desde la responsabilidad que supone adueñarse del recuerdo de un sujeto histórico, como apuntaba Walter Benjamin en su filosofía de la historia. La respuesta de Blasco a este reto es la tensión con los elementos dramáticos, como el desdoblamiento de personajes y la subversión de la continuidad temporal o espacial.

El protagonista de su Pieza paisaje en un prólogo y un acto (Premio Buero Vallejo, 2009) es uno de los pilotos de la misión que lanzó la bomba sobre Hiroshima, Claude Eatherly. Julio Checa apunta que con esta obra se proyecta “una mirada sobre la conciencia de culpa provocada y heredada, que llega hasta nuestros días” (2012ª: 361). La construcción del personaje se hace desde una polifonía de voces que incluyen entre otros a Eatherly desdoblado y al filósofo Günter Anders, con quien reflexionó sobre su sentimiento de culpa, además de un coro de voces femeninas. Con Proyecto Milgram (2012), obra con la que participó en el programa Escritos en la Escena, se propuso investigar los experimentos que, a raíz del juicio a Adolf Eichmann, realizó Stanley Milgram sobre la disposición del ser humano para acatar órdenes [fig. 6]. Proyecto Milgram se convierte en un ejemplo de teatro documento para representar la obediencia, y de hecho se ha de leer el título como una referencia a la exploración de las razones por las que el ser humano obedece órdenes. En la obra se alternan los experimentos de Milgram, la decisión de Pilatos y las declaraciones de Eichmann. Blasco se resiste a la reconstrucción y con este fin se decanta por el “empleo de diferentes modos de escritura” que intercalan diálogos, monólogos y soliloquios (Checa, 2012b: 19).

Blasco adopta un necesario relativismo frente a los metarrelatos históricos. Sus obras se presentan como exploraciones que no ocultan su artificiosidad. Así, es frecuente que los actores se salgan del personaje y que se haga consciente a los espectadores de la ficción teatral. El suyo es un teatro político que entiende que la historia está llena de discontinuidades y que el pasado cobra sentido cuando se confronta con el presente. La armonía del silencio es un ejemplo de este modo de hacer en el que los personajes del drama se relacionan con la existencia de los lectores y espectadores(Pérez-Rasilla, 2016: 104). Los saltos temporales de la obra, que intercalan a lo largo de las doce escenas el tiempo de la guerra civil y la posguerra, así lo facilitan, pero también las asociaciones conceptuales que se establecen entre escenas.

Lola Blasco, repito, es una de las pocas dramaturgas galardonadas este siglo con el Premio Nacional de Escritura Dramática, por Siglo mío, bestia mía (2016), que comparte con Llüisa Cunillé, Angélica Liddell y Laila Ripoll. En el texto hace uso de la alegoría del viaje para la exploración de la historia de nuestro siglo por la que navegan dos personajes principales, el Piloto y Yo, en un intento por incluir la subjetividad en la percepción de la historia. Los acontecimientos son reconocibles (la guerra de Siria, la ejecución de Sadam Hussein…) y su familiaridad revela los conflictos que se nos presentan como observadores de nuestro propio pasado. Las frustraciones del viaje por el siglo toman forma de reflexión en los monólogos que se titulan cuadernos de bitácora. Es esta obra, quizás, un paso más del proyecto benjaminiano con el que Blasco examina la historia.

La dramaturgia de Gracia Morales está asociada a la compañía que funda en Granada, Remiendo Teatro, con la que ha estrenado muchas de sus obras donde también ha actuado. Tiene una estrecha relación con el Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral de Buenos Aires (CELCIT), para los que ha impartido seminarios, lo que también ha facilitado que publique o reedite sus obras con ellos. Un ejemplo es Como si fuera esta noche (2002), un texto en el que trata la violencia doméstica sin renunciar a la experimentación. Las dos protagonistas están caracterizadas con estilos de ropa que podrían sugerir que se encuentran en coordenadas temporales diferentes y algunos datos apuntarían a que son madre e hija, aunque se priva al lector y espectador de estas y otras certezas, por tanto reivindicando el potencial sugestivo del teatro. Como otras dramaturgas contemporáneas, cultiva una estética que se aleja del realismo, lo que le permite construir historias desvinculadas de una realidad cultural o histórica específica. Es algo que podemos encontrar en NN 12 (2009), quizás una de sus obras más conocidas y editadas, en la que reflexiona sobre las víctimas de la represión política y los desaparecidos [fig. 7]. Los personajes podrían adscribirse a cualquiera de los ámbitos del mundo hispánico con historias de represión, a pesar de que el motivo de los muertos vivientes, que usaron otras dramaturgas como Laila Ripoll, nos llevaría a identificar potencialmente el espacio con las fosas comunes de España. Sin embargo, la buscada indefinición juega a favor de la universalidad del texto.

Marta Buchaca es uno de los ejemplos del trabajo de escritura dramática que se desarrolla en contacto directo con la escena. La autora reconoce la deuda con el modelo del teatro argentino, en el que autores como Rafael Spregelburd y Javier Daulte no distinguen su trabajo dramático y escénico (Pérez Rasilla, 2012). Buchaca describe cómo el trabajo cercanocon los actores en Litus y la libertad que disfrutó con su residencia en la Sala FlyHard le hicieron valorar este método de trabajo.Junto a los actores construyó el personaje al que unos amigos rinden homenaje meses después de su suicidio. La obra fue creciendo con estas experiencias y se puede decir que se completó en la sala de ensayos, ya que los actores solamente tenían tres cuartas partes del texto al comienzo (Buchaca, 2012: 5). Algunas de sus obras salen del Obrador de la Sala Beckett, como L’olor sota la pell (‘El olor bajo la piel’, 2005) y Plastilina (2009). Esta última, basada en un episodio real de un delito de odio de unos adolescentes contra una indigente, la sitúa como una dramaturga preocupada por la respuesta teatral a temas de actualidad. La obra evita la narración lineal e introduce la perspectiva múltiple de los padres y amigos de los adolescentes ante los hechos abyectos que cometen. En ninguno de estos ejemplos citados el lector o espectador es testigo pasivo, al contrario, se le pide que interprete los silencios del drama y se posicione ante las mediaciones de los personajes que construyen historias con perspectivas diversas. La recepción de estas obras nos sitúa, a veces, en la misma situación de desconcierto que los personajes, como ocurre en Les nenes no haurien de jugar a futbol (‘Las niñas no deberían jugar al fútbol’, 2009), en la que tres familiares de víctimas de un accidente de tráfico coinciden en una sala de espera sin saber qué relación existía entre los tres ocupantes del vehículo. El texto juega con los prejuicios y primeras impresiones, y logra deconstruirlos a través de giros precisos introducidos en la trama [fig. 8]. Con recursos similares vuelve a desafiar las ideas preconcebidas en su última obra, Nomes una vegada (‘Solo una vez’, 2018), con la que se enfrenta a la violencia de género. Sitúa en la consulta de un servicio de ayuda del ayuntamiento de Barcelona a una pareja de intelectuales que se niegan a reconocerse víctimas de un problema que asocian con la falta de educación.