Reseñas

Este libro viene a cubrir un lugar necesario en los estudios teatrales de nuestro tiempo. Si es un hecho de todos conocido que el teatro ha sido particularmente solidario con las heridas aún no cicatrizadas de una memoria histórica que lucha por hacerse oír, no es menos cierto que hasta el momento la crítica no había aportado trabajos de cierta extensión y profundidad que abordaran el reciente protagonismo que esta cuestión despierta desde el género dramático. Este teatro de la memoria -terminología que la autora toma de Wilfrid Floeck en su intervención de 2006 y que queda reforzada tras este espléndido libro- no había sido hasta el momento atendido con el rigor y la especifidad que el cauce dramático requiere. Diferente es el estado de la cuestión de otros géneros memorialísticos en torno a los cuales se ha producido en los últimos tiempos prolija y abundante bibliografía.

El presente trabajo viene a ocuparse del análisis de los textos dramáticos postdictatoriales que abordan el tema de la Guerra Civil y el franquismo caracterizándolos bajo el término "teatro de la memoria". Es en este sentido decisivo el hito temporal que inaugura el estudio y que lo diferencia de otros acercamientos al drama histórico o al teatro político no condicionados por la reatsuración de una memoria silenciada. El corpus que sustenta la investigación está conformado por setenta obras que dramatizan el pasado bélico o franquista a partir de 1975. Entre sus valores se halla el desdeñar la mostración de esta exhaustividad -que no obstante, se deja sentir en el discurso- en pos de profundizar en el análisis de las piezas que escoge como representativas de cada tiempo. Una de las interrogaciones nucleares que plantea el libro procede de la indagación en las aportaciones del teatro como medio para la construcción y la reflexión de la memoria en la creación de un modelo de identidad en la sociedad actual. Desciende así a la exploración de los temas y contenidos dominantes en cada momento así como a la determinación de los recursos estético-formales presentados en los dramas en la escenificación de los procesos de la memoria.

Desde el inicio, el estudio queda anclado a dos dimensiones que lo recorrerán transversalmente y harán particularmente valiosa la mirada que se dispensa al objeto del análisis. Nos referimos a la sólida magnitud teórica del trabajo, que queda ya anunciada desde la cita pórtico del mismo, extraida del fundacional ensayo de Pierre Nora, queapunta cuestiones decisivas para este acercamiento como son "el auge de la memoria, la pluradiad de las formas conmemorativas y el matrimonio entre memoria e identidad a nivel tanto individual como colectivo". Es asimismo imprescindible y complentaria de esta, la dimensión histórica del trabajo que lo hace descender a las particularidades que la cuestión adquiere en el horizonte español de las últimas décadas. Convoca para el estudio del contexto sociológico y político español los trabajos de Paloma Aguilar dentro del ámbito nacional y los de Bernecker desde el horizonte alemán. Tras el famoso "pacto de silencio" que posibilitara la reconciliación, hemos asistido a una reciente emersión de la memoria histórica tal y como queda evidenciado por acontecimientos sociales y políticos como la creación de la Asociación para la Recuperación de la Memoria Hstórica (ARHM), la Ley de la Memoria Histórica de 2007 o las polémicas suscitadas por el caso Garzón. No obstante, esta batalla que parece librarse con mayor intesidad en nuestra sociedad desde las últimas décadas había comenzado algún tiempo antes desde las trincheras de lo cultural y lo teatral que no se sometieron de forma tan sumisa al pacto de silencio o la política del olvido que siguió al fin de la dictadura. Una de las tesis de la autora de El telón de la memoria procede de la constatación de que una vez más la creación se anticipa al discurso público y político vindicando la atención sobre una cuestión decisiva para la reconstrucción de la identidad y la convivencia.

El telón de la memoria propone, por tanto, en un primer momento una revisión teórica de la problemática de la memoria histórica o colectiva desde su dimensión más sociológica para ir arribando a los perfiles que adopta o adquiere en su descenso a lo literario (en el capítulo primero) y a lo específicamente teatral (en el capítulo segundo). En su segunda parte (desarrollada a lo largo del tercer gran capítulo del libro), acomete el análisis de las modulaciones que este teatro de la memoria va dibujando desde 1975 hasta el presente. Ofrece así tres calas representativas de los virajes que se producen en el teatro de la memoria de las últimas décadas que quedan ejemplificadas desde la selección de piezas de cada tiempo.

Acomete en primer lugar el lapso temporal que va de 1975 a 1982, esto es, el teatro de la memoria correspondiente al periodo de la transición que la autora nomina y califica con el marbete "reconciliación e identidad". Desde el análisis de las veinte obras que componen el corpus de esta primera fase, Anabel García percibe y constata el predominio de las memorias indivuales de los testigos en un contexto familiar o (auto)biográfico, el lema de la reconciliación como hilo conductor así como, entre las estrategias formales, la plasmación dramática de los procesos mentales del sueño, el recuerdo o la conciencia. Señala así mismo como significativo de esta fase la reivindicación de míticas figuras silenciadas y marginadas como la de Lorca (Federico. Una historia diferente) o el papel afirmativo que cobra la política de la transición abogando por la reconciliación tambien sobre el escenario que ejemplifica con Las bicicletas son para el verano de Fernán Gómez. Las obras que ejemplifican este primer momento tal y como se desprende del profundo análisis que ofrece la autora son Jueces en la noche (1979) de Buero Vallejo y El álbum familiar (1982) de Alonso de Santos.

Seguidamente aborda la que identifica como segunda etapa o etapa bisagra en esta breve historia del teatro de la memoria en España, correspondiente a los años que van de 1987 a 1990, que tras el análisis queda nominada como "críticas y disidencias". Entre los recursos formales que la autora señala como más significativos de este segundo momento se halla la recurrente presencia de elementos narrativos y de constructos metateatrales así como la preferencia por espacios cerrados (sótanos, cárceles, etc.). La diferencias más significativas que apunta la autora respecto a la fase inmediatamente anterior y que son, por tanto, síntoma de un cambio serían la aparición de una crítica más abierta y más directa del pacto del silencio y, por otra parte, la introducción de una dimesión nacional-colectiva en el compromiso memorialístico. Cobran en este sentido mayor protagonismo los grandes grupos de víctimas frente al predominio de víctimas individuales de la primera fase. Las piezas escogidas como representativas y sometidas a cuidadoso examen serán ahora ¡Ay, Carmela! (1987) de Sanchís Sinisterra y Perfume de la memoria (1989/99) de Miguel Murillo.

Arriba así en la última fase que titula como teatro de "justicia y reparación" y que abaracaría la producción dramática de la memoria desde 1993 hasta el presente. Es este el corpus más amplio de textos, conformado por cuarenta y seis piezas que valora para colegir las características y rasgos más notables de este momento. Constata así la aparición de nuevos agentes memorialísticos en la escena compartiendo protagonismo las victimas colectivas del franquismo (voces de la contramemoria) con la generación de los nietos de las víctimas, ya crecidos y educados en la democracia y cuyo acercamiento al pasado reciente no es ya directo sino transmitido (voces de las posmemoria). Emergen asimismo sobre la escena reflexiones sobre el funcionamiento y la necesidad de la cultura de la memoria lo que queda explicado desde el reciente protagonismo que este debate ha conquistado en la sociedad actual. Señala también como rasgos formales específicos de esta tercera fase una mayor presencia de lo fantástico sobre la escena, la plurimedialidad que caracterizará a la memoria dramática de este momento -convocada desde fotos, imágenes, documentales, películas, obras de arte, etc- así como cierta proclividad a la escritura en trilogías que ejemplifica con las trilogías memorialisticas de jerónimo López Mozo, laila Ripoll, Miguel Murillo y J. G. Yague/J.R. Fernández/ Y. Pallín. De los cuarenta y seis textos que analiza escoge Anabel García cuatro de ellos para mostrar la vigencia y la variedad y riqueza de que goza esta reciente emersión del teatro de la memoria en el panorama español. Si El jardín quemado (1997) de Juan Mayorga y Père Lachaise (2002) de Itziar Pascual están protagonizadas por representantes de la posmemoria que viajan al pasado para saldar heridas heredadas, en Terror y miseria en el primer franquismo (2002) de José Sanchís Sinisterra y Los niños perdidos (2005) de Laila Ripoll serán las víctimas colectivas – en el primer caso los personajes anónimos que sufrieron las violencias del franquismo de los cuarenta y en el segundo los niños de los hogares del Auxilio Social sometidos a inhumanas condiciones-las que se alcen con el protagonismo.

Es este un libro riguroso, profundo y necesario que abre una línea de estudio de enorme interés en el teatro contemporáneo. Bajo un bello título que metáforicamente recoge los dos elementos nucleares a los que atienden sus páginas, trasciende el objetivo que se plantea convirtiéndose en el primer lugar sistemático y específo de la reflexión sobre la dramaturgia de la memoria histórica.