Varia

Otro cambio de suma importancia es la sustitución del príncipe azul por un lejano Viajero que viene de la realidad y cuya aparición desencadena un final que difiere en todos los planos de la versión originaria. Como deus ex machina, este personaje despierta a Blancanieves de su encantamiento y también a los enanitos, ya que les advierte del embuste de la reina. El joven explicará a los habitantes del bosque de los pasos perdidos que la reina atemoriza y duerme con malas artes a todo aquel que ose atentar contra su poder. Por tanto, es el Viajero quien inicia la sublevación contra la madrastra al convencer a todos de que la unión de los individuos es capaz de eliminar la opresión y restituir la dignidad arrebatada. Así lo manifiesta el Viajero en la canción que interpreta al final –no olvidemos que esta versión es un musical, otra de las variantes con respecto al original–: “se convierte en enano el gigante, el gigante que no sabe, el gigante que no sabe que gigante es. Y te repiten sin cesar que eres enano y te pueden aplastar. […] Hay que estar despierto. Estar vigilante. Que el que manda quiere que no seas gigante” (Campos García, 1998: 76).

Al final, todos los enanitos unidos deciden poner fin al mandato despótico y hasta los secuaces de la reina se rebelan contra su autoridad (fig. 6). La imagen de la lucha contra la madrastra se congela mientras el Hada finaliza su narración con las expresiones pertinentes del cierre de los cuentos y avisa al público de que los enanitos vigilaron desde entonces que nadie los manipulase de nuevo. Con esta variante, el final del cuento se distancia definitivamente del tono paternalista con que muchas obras para niños abordan los mensajes didácticos. No obstante, la reescritura de Campos sobre el clásico de los hermanos Grimm no fue escrita únicamente para un espectador joven. Blancanieves y los 7 enanitos gigantes escondía una lectura política dirigida a un público adulto⁴, tal y como indica Lola Lara (1998: 7-8) en el prólogo de la edición impresa de la obra:

[…] un texto para niños (¿o debería decir, emulando su juego de palabras, un texto para niños grandes? O, quizás, ¿para mayores que son tratados aún como pequeños?). En realidad, cualquiera de estas expresiones podría ser válida. Podría decirse incluso que Blancanieves y los siete enanitos gigantes está dirigida a adultos que, al entender de los poderosos, aún no han alcanzado la mayoría de edad. Podría (¿por qué no?) interpretarse que lo que hace el autor es dirigirse a su público natural, el adulto, en clave infantil, poniendo así en el ridículo más absoluto el discurso de un gobierno anquilosado en la idea de que sus gobernados no han alcanzado suficiente preparación. […] Pero, ¿y los niños?, ¿dónde quedan los niños?, ¿por qué estamos ante una obra dirigida a ellos y no ante un divertimento para adultos? La respuesta a ambas cuestiones encierra, a mi juicio, la principal cualidad de un texto en ocasiones poético; en ocasiones, absolutamente, realista. Por un lado, porque Campos ha dado un giro de tuerca al modo de entender el teatro escrito para el público de menos edad y ha inmerso al niño en un discurso donde no se elude el compromiso frente a la más oscura de las realidades, el poder dictatorial. Por otro, porque, ¿qué es Blancanieves sino la mejor representación simbólica de la infancia?

A pesar de que el dramaturgo nunca haya admitido la existencia de una interpretación adulta, lo cierto es que el discurso de Blancanieves y los 7 enanitos gigantes escondía una alegoría política, lo que supone igualmente otra disimilitud con respecto de la fábula primigenia. Es muy probable que esta parábola no fuese entendida por el público infantil, dado que las referencias a un sistema corrupto y sus técnicas de control sobre el otro o el símil entre la televisión y la manzana, por citar solo algunos ejemplos, escapan al alcance del espectador más joven (Santolaria, 1998: 472).

En cualquier caso, Jesús Campos identificó el reino de la cruenta madrastra con la España del régimen franquista desde la primera intervención del Hada Madrina, en la que esta anuncia, siguiendo los moldes de la narrativa tradicional, que la acción se desarrolla en un país cercano y en un tiempo reciente. El sometimiento de todo un pueblo a los mandatos dictatoriales de la Reina es comparado con la situación del pueblo español mediante diferentes alusiones a la realidad histórica. Cuando la malvada madrastra se entera de que Blancanieves podría desvelar a los enanitos el engaño que sufren, esta afirmará: “Cuarenta años organizando el invento para que ahora venga esa cursi y me chingue el negocio” (Campos García, 1998: 39). Las otras pistas para guiar al público adulto son proporcionadas igualmente por otros personajes a lo largo de toda la obra, como la referencia a los fusilamientos del guardia bobalicón, los comentarios extradiegéticos del Hada Madrina acerca del engaño de todo el país o la explicación del Viajero Lejano sobre la opresión basada en el miedo y la ignorancia.

Por otro lado, y a diferencia de Blancanieves… y de las otras reescrituras de su corpus, La fiera corrupia se inspiró en una leyenda para dar vida solo a ciertos episodios, de modo que la actualización de San Jorge y el dragón que llevó a cabo Campos García en esta obra no fue el elemento principal de la trama ni ocupó la totalidad de esta (fig. 7). El monarca del país del Muermo ruega la ayuda del mítico caballero para dar muerte al temible dragón que exige tributos humanos, pero este, en contra de lo esperado, rechaza el encargo afirmando lo siguiente: “cada cual es acosado por un dragón que lo infecta y lo devora, por lo que a todos nos incumbe sucumbirlos” (Campos García, 2009a: 71).

El dramaturgo rescata la historia del célebre exterminador de dragones para diferenciar el espacio legendario, donde todo es posible, de la realidad en la que algunas acciones son irreversibles. Aunque mantiene las características definitorias de este héroe de principios del primer milenio, San Jorge no interviene en la trama principal para liberar al reino de los peligros, pues son sus propios habitantes y gobernadores los que deben enfrentarse al problema por sí mismos. Ningún héroe de cuento puede salvarles de su propia realidad, ni siquiera de la muerte trágica de la joven María. De esta manera, la obra se aleja definitivamente del ámbito fabuloso de la leyenda para explicitar que lo sucedido en escena es real y no un simple cuento.

Con La fiera corrupia damos por concluido el conjunto de piezas teatrales que propone una actualización de un mito literario o una leyenda histórica. Las dos últimas obras que faltan por comentar, A ciegas y d.juan@simetrico.es, pertenecen al bloque de las reescrituras que parodian las características del modelo original, como explicábamos al inicio de este apartado. Si la primera humaniza hasta el patetismo a los dioses cristianos responsables de la creación del universo, la segunda caricaturiza el mito masculino más versionado de la tradición hispánica⁵.

En esta última, Jesús Campos diseña una versión tecnológica del mito que se burla de los rasgos inherentes de don Juan y a un mismo tiempo cuestiona la hipocresía moral de la comunidad católica. Para ello, como explica el profesor Fernández Insuela (2009: 13), el dramaturgo traslada a los personajes originarios a un contexto contemporáneo donde la realidad del individuo se ha trasformado a todos los niveles para cuestionar la vigencia del seductor y de los valores de la obra:

Jesús Campos ha situado a sus personajes en una sociedad, la nuestra, en la que la mujer tiene un papel activo impensable en siglos anteriores; en una sociedad en la que la religión ocupa un lugar mucho menos relevante que en épocas procedentes, lo que no significa que haya desaparecido o que se utilice indebidamente como modo de dominar a los demás e incluso a los afines; una sociedad en la que las relaciones eróticas han superado los tabúes y las imitaciones a que se vieron sometidas hasta fechas recientes, de tal modo que la figura del burlador, del seductor, carece de la vigencia y de la carga sexual que inducía al afán de transgredir tales límites; una sociedad, en fin, en la que la violencia física, encarnada en las obras de Tirso o Zorrilla en la matonería del seductor, no ha desaparecido totalmente pero coexiste con otras formas de dominio sobre el semejante o el rival, acudiendo, por ejemplo, a la poderosa arma que son las aplicaciones cotidianas de los avances técnicos.

La propuesta de Campos utiliza la tecnología como mecanismo de renovación del mito convencional, de manera que las acciones principales de la trama se desarrollan en un plano virtual. La violencia física y la represión ideológica, elementos definitorios de la versión clásica, se ejercen ahora en Internet; la información se trasmite en correos electrónicos y mensajes de texto, los desafíos se lanzan a través del teléfono móvil y hasta los difuntos se presencian en una pantalla de televisión (fig. 8). El nuevo don Juan parece sentirse más cómodo en el espacio virtual que en la realidad palpable, por lo que los viejos duelos de capa y espada han sido transformados en peleas disputadas en un videojuego, en el que aparece don Luis Mejía como espadachín, o en la red, como reconoce el personaje a doña Inés: “Me encanta el duelo, y más si es informático; medir mis gigas con sus megabáis” (Campos García, 2009b: 111).

La preferencia de combatir al enemigo a través de la red ya nos advierte del cambio en la personalidad del seductor del siglo XXI, para quien atrás quedaron los pleitos en tabernas, las traiciones, las deudas y las mujeres escarnecidas. La faceta de duelista y hombre temerario ha quedado reducida a la de timorato cooperante de una secta católica que, a modo de espadachín virtual, introduce virus en los ordenadores de los pecadores. Aunque presume de sus logros y excesos, apelando a la típica fanfarronería de aquel don Juan que alardeaba en la Hostería del Laurel de sus conquistas y tropelías, en realidad, el burlador más temido siglos atrás se ha convertido en un ser cobarde que no se atreve ya a rebelarse contra el orden establecido, encarnado en la interpretación de Campos en la prelatura apostólica. Por eso se resiste a ayudar en más de una ocasión a desenmascarar al Rector y su estructura de poder, contraviniendo el espíritu luchador que ahora posee doña Inés:

JUAN.– (Y continúa vistiéndose.) Mira, yo no tengo la culpa de que el mundo se haya civilizado. Pero, ¿qué quieres?, hoy el asesinato desentona.
INÉS.– Cuando uno es valiente, se las ingenia para que no se le enfríe el puñal.
JUAN.– ¿Y por qué te crees tú que trabajo en la universidad? Pues porque es el único sitio en el que aún se puede acuchillar por la espalda sin que esté socialmente mal visto.
INÉS.– […] Y para agenciarte carne fresca. A mí que me la vas a dar…
JUAN.– No tengo problemas de cama.
INÉS.– Pues yo sí. Que estáis los tíos pero que muy raritos (72).

La estrategia del dramaturgo reside en la creación de un don Juan totalmente opuesto a los rasgos originales de la figura literaria, como señala la propia Inés: “Te imagino… insolente, audaz, violento; como el espadachín de un videojuego –nada que ver con la realidad, todo sea dicho–” (27). Este juego de contrastes entre lo que fue ayer y lo que es hoy constituye el punto de partida de la parodia que construye Campos. La galantería, el gusto por el riesgo y el afán en la transgresión de las normas son características que el protagonista de Campos, aun consciente de su inherencia, rechaza abiertamente porque ya no se siente identificado con ellas. La personalidad amedrentada y su concepción tradicional del mundo hacen del imponente don Juan un personaje que mueve a la risa por lo ridículo de sus (re)acciones.

En el mundo contemporáneo, el libertino más célebre de la península parece cansado de su propia leyenda; ni es burlador ni quiere serlo. En este aspecto, la versión de Campos García entroncaría con una larga tradición de seductores que han dejado de serlo, como el Don Juan o el amor a la geometría del dramaturgo suizo Max Frisch, cuya versión habría despertado un fuerte interés en el autor (Campos García, en Perales, 2008: en línea). De hecho, el protagonista de d.juan@simetrico.es se define en la época actual con el título de “burlador cesante” (55). Ya no es el hombre sin conciencia que busca su propio placer como una vez lo crearan Tirso, Zamora o Zorrilla; su concepción del amor ha cambiado tanto que ya no se siente cómodo empleando el engaño como arma de seducción, por lo que se debate entre el peso de la tradición y su verdadero carácter; entre perpetuar al embaucador del mito o comportarse como en realidad es, un hombre que aboga por el romanticismo en las relaciones eróticas y cuyo pensamiento tradicional le impide aceptar que una mujer sea la seductora:

JUAN.– (Volviendo a por la botella.) Es que se supone que debo seducirte. Que soy yo el que engaña. INÉS.– ¿Engañarme? ¿Vas a engañarme?
JUAN.– Pues eso es lo que digo. Que a ver quién es el guapo que te engaña a ti.
INÉS.– Pero engañarme, ¿para qué?
JUAN.– Bueno, es que es un conjunto: a juego con las velas y el champán.
INÉS.– Pues sí que va a ser tradicional. (Campos García, 2009b: 43-44).

Las escenas de sexo que tienen lugar a lo largo de la obra muestran a un don Juan acomplejado por las dotes de seducción de doña Inés y su comportamiento libertino, lo que, a veces, provocará la impotencia sexual de este. Continuando con la parodia de este burlador que no burla, el riesgo y la aventura que despertaban la excitación del pendenciero son reemplazadas por la idea de amor eterno y las fantasías con una relación duradera. Los gestos sentimentales y la palabrería romántica de don Juan son ridiculizados por los comentarios sarcásticos de Inés, que se ríe explícitamente de la reciente cursilería que este manifiesta y que recuerda al discurso decimonónico del amor galante:

JUAN.– ¿Quieres ser mi refugio, mi cobijo, mi cielo?
INÉS.– ¿Eso no es pluriempleo?
JUAN.– Di, ¿quieres ser mi tumba?
INÉS.– Hombre, dicho así… Pero puedo presentarte a una amiga.
JUAN.– ¿Quieres ser mi tumba, para siempre? (Y repite según va acelerando el fornicio.) Para siempre… Para siempre… Para siempre… Para siempre… Para siempre… Para siempre… Para siempre…
(Suena el móvil de INÉS.)
JUAN.– (Deteniéndose contrariado.) ¡Mierda! (Campos García, 2009b: 54).

La actitud de doña Inés en las escenas señaladas también revela el cambio que ha sufrido este personaje en la versión de Campos García, en la que ha abandona la pasividad de épocas precedentes para alzarse como la burladora del siglo XXI. Como explica el dramaturgo (en Perales, 2008: en línea): “Son dos burladores. Él, desconcertado por la nueva situación, también algo cansado por el peso de la historia. Ella, emergente: ingenua, tal vez, un poco ácrata, pero con objetivos” (fig. 9). La inclusión de una burladora como contrapunto del Tenorio tiene una amplia historia en el teatro que se remonta al siglo XIX, concretamente a obras como Doña Juana Tenorio (1876) y Tenorio Feminista (1907). Si en la primera la embaucadora perseguía el matrimonio y en la segunda el placer carnal, la reescritura de tono paródico de Campos pretende violentar el orden establecido. A través de este personaje, el dramaturgo desdibuja el protagonismo del héroe y sitúa en el centro de la trama a una mujer independiente que no solo disfruta libremente del goce sexual, sino que lo utiliza como instrumento de transgresión.

La nueva doña Inés no tiene reparo en batirse en duelo o en vengarse de sus enemigos empleando la sexualidad para evidenciar la doble moral de la comunidad católica virtual que pretende desenmascarar. Bajo esta finalidad, la antigua priora aprovecha cualquier situación para subvertir los códigos morales instaurados por la ideología católica, como le confiesa a su amante don Juan: “Ser anticlerical es un atrevimiento que está al alance de la clase media. Lo mío es molestar; la falta de respeto, la burla, el despropósito… Vamos, cantarlas claro y sin escatimar los agravantes” (Campos García, 2009b: 24-25).

⁴ Otra de las reinterpretaciones más célebres del cuento de los Grimm estaba destinada exclusivamente a un público adulto. La versión de Angélica Liddell en Y como no se pudrió… Blancanieves (2005) pretendía denunciar la violencia sexual que padecen las niñas en los enfrentamientos bélicos. En esta cruenta alegoría, los enanitos han sido sustituidos por siete preguntas inherentes al hombre, el príncipe por un soldado y la madrastra por la guerra. La manzana, en cambio, simboliza el hambre, y la resurrección de la joven es la violación y su conversión en niña soldado a través de su casamiento con el príncipe-guerrero.

⁵ Desde las reposiciones fieles a los clásicos de Zorrilla o Tirso hasta las más transgresoras basadas en la poética post-teatro, el tenorio sigue siendo el mito más estrenado en las carteleras españolas. Según los datos arrojados por Muñoz Cáliz (2012b: 311), solo en los primeros años del siglo XXI el don Juan alcanza más de sesenta representaciones y alrededor de veinte reposiciones de la ópera don Giovanni. Véase el estudio de: Pérez Bustamante, 1998.