II. Valle-Inclán en escena durante el franquismo. Nuestro informe

La aparición de Don Galán permite que se comiencen a paliar carencias de las publicaciones tradicionales sobre teatro al poder incorporar estos materiales en soporte digital y de aquí que el monográfico Valle-Inclán en escena durante el franquismo suponga, a nuestro entender, una apuesta doblemente atractiva: aclara y justifica el título de la publicación, en sí mismo un homenaje a don Ramón tomando su nombre del inolvidable bufón de las Comedias bárbaras; y ofrece un dossier significativo de representaciones del mayor dramaturgo español del siglo XX.

Como queda dicho, no se parte de cero, ni se pretende agotar el tema; son calas en asuntos fundamentales: los límites ideológicos de la producción teatral en España durante el franquismo; su presencia en el teatro universitario e independiente en Madrid, Andalucía y Murcia; la llegada a los teatros comerciales y oficiales de la mano de José Tamayo y otros directores; su papel dinamizador en el teatro político hispanoamericano de la mano del director Alberto Castilla. Son asuntos sobre los que se ha escrito, pero aquí se hace quizás con mayor afán documental y poniendo al alcance de los lectores buena parte de la documentación que se ha podido recuperar de espectáculos notables y de las limitaciones legales y de otro tipo con que fueron creados: La visualización y la lectura de los documentos nos devuelven en cierto modo a los horizontes originarios en que se produjeron. La mediación del estudioso se equilibra con las conclusiones que el propio lector puede extraer de la contemplación de los documentos que han servido de base a sus argumentaciones.

El dossier se inicia con el ensayo de Berta Muñoz Cáliz –conocida especialista en los estudios de la censura teatral durante aquel periodo– sobre “Valle-Inclán y la censura de representaciones durante el franquismo”. En él traza una visión de conjunto de las muchas trabas con que se encontraban quienes intentaban poner en escena a Valle-Inclán. El proceso era largo y dio lugar a numerosa documentación de la que el Archivo General de la Administración de Alcalá tutela hoy buena parte. A través de su ensayo es fácil conectar con estudios sobre la censura de la obra de Valle anteriores –(Rodríguez, 1995. Aznar, 1990. Sánchez Cascado, 1995. Más general, Monleón, 1971)–, y también hace mucho más comprensibles parte de los otros trabajos de nuestro dossier. Una de las aportaciones fundamentales de los estudios de Eduardo Pérez Rasilla y Guadalupe Soria Tomás consiste justamente en documentación relativa a los procesos censoriales que acompañaron a las puestas en escena de Los cuernos de don Friolera y Águila de blasón. El seguimiento de los respectivos procesos censoriales permite conocer desde dentro las muchas miserias que determinaban los espectáculos teatrales en aquellos oscuros años.

Hasta finales de los años cincuenta tan solo hubo solicitudes para estrenar a Valle-Inclán procedentes de teatros de cámara y sería en la década siguiente cuando se fuera ampliando el horizonte. Como queda señalado antes y varios estudios generales referidos a diferentes ciudades españolas han documentado ya, los teatros de cámara y sobre todo los teatros universitarios fueron uno de los primeros frentes donde la recuperación del teatro de don Ramón fue abriéndose paso, aunque fuera en modestas funciones y muchas veces prácticamente en sesión única. Buena parte de los ensayos, por lo tanto, debían gravitar sobre estas funciones, pasando de su relación general –desbordadas quedan ya primeras aproximaciones como las de (Rubio Jiménez, 1999a)– al estudio documentado de casos concretos.

El ensayo de Eduardo Pérez Rasilla y Guadalupe Soria Tomás sobre el estreno de Los cuernos de don Friolera, dirigido por Juan José Alonso Millán en 1958, da cuenta no solo de las prevenciones con que se veían los esperpentos y más aún cuando incidían en temas como el militarismo. El texto fue primorosamente peinado de alusiones al mundo militar o a la Iglesia y aún así provocó reacciones airadas como la que rescató ya hace años Mariano de Paco en Murcia (Paco, 1990). Sería en los años sesenta cuando –paso a paso– otros esperpentos fueran llegando a los escenarios de los teatros de cámara y universitarios (véanse, Pérez Rasilla, 1999a y los estudios ya citados referentes a diversas ciudades españolas).

Fue durante la segunda mitad de la década sobre todo cuando aquellas funciones con textos de Valle-Inclán se fueron generalizando en distintas ciudades. En alguna –es el caso de Murcia–, se iba a desarrollar todo un movimiento teatral universitario tomando como referente central a don Ramón. Nieves Pérez Abad da precisa cuenta de cómo aconteció esto con espectáculos dirigidos por César Oliva, quien indagaba en aquellas funciones en las raíces de la tradición de la que surge el teatro de nuestro autor. Y de aquí que se representara Farsa y licencia de la reina castiza (1967 y 1974), pero también que se insertaran piezas de Valle-Inclán en funciones más amplias: Las galas del difunto en Caprichos del dolor y de la risa (1969) y La cabeza del Bautista en Joco Seria (1973). Son espectáculos sobre los que arroja no poca luz también la continuada labor teórica de César Oliva en la exégesis del teatro de don Ramón (Oliva, 1978 y 2003).

En Andalucía igualmente iba a ser un referente imprescindible para entender el renacer del teatro andaluz más inquieto hasta hoy mismo, como documentan con precisión y claridad Alberto Romero Ferrer y María Jesús Bajo Martínez –experimentados estudiosos en la catalogación del teatro andaluz– en un ensayo que debiera ser el referente para una ya necesaria monografía sobre la prolongada y eficaz sombra de don Ramón en aquel territorio. De los pequeños estrenos de Valle en los teatros independientes y universitarios –donde no faltan llamativas funciones como Luces de bohemia (1967), dirigida por Joaquín Arbide– se pasa a propuestas mucho más ambiciosas e incluso a que una de las compañías de trayectoria más comprometida fuera bautizada con el nombre de Esperpento. Mayor y mejor homenaje a don Ramón no cabe (Ver también, CDAEA, 2009. Labrandero, en línea).

Se suele olvidar –cuando no menospreciar– la influencia de prácticas escénicas españolas en el exterior. Parecía conveniente, en consecuencia, mostrar que en ocasiones esto responde más a ignorancia u olvido que a lo acontecido realmente. El teatro español actual carece de sentido si se ignora que la procedencia de muchos de nuestros mejores hombres de teatro son los teatros universitarios e independientes. Y que ya entonces tuvieron reconocimiento más allá de nuestras fronteras. El caso de Alberto Castilla es paradigmático y de aquí que le hayamos dedicado un ensayo en este dossier porque, además, su trayectoria ha estado jalonada por Valle-Inclán. La pionera versión teatral de Tirano Banderas que realizó junto a Enrique Buenaventura es, sin duda, vista con la perspectiva que da el paso de los años, uno de los hitos de la vida escénica de Valle-Inclán, por lo que fue y por lo que significó, adquiriendo para los escenarios la célebre novela también un valor modélico.

En los años sesenta era ya imposible evitar que el teatro de Valle-Inclán saltara a los escenarios de los grandes teatros. Estaba sucediendo en otros países y –como se ha visto–, las solicitudes de los teatros de cámara y universitarios crecían sin parar. Además, la celebración del centenario del nacimiento del escritor no podía eludir que en los teatros oficiales y en los teatros comerciales compareciera alguno de sus dramas. Ofrecemos dos catas en tan atractivo tema: la primera en los teatros nacionales oficiales (Bernal y Oliva, 1978. Peláez dir., 1995), la segunda analizando los montajes de dramas de don Ramón realizados por José Tamayo.

De las resistencias de determinados sectores ideológicos a que los dramas de don Ramón llegaran a los teatros oficiales tenemos constancia por diferentes caminos, pero ahora se ejemplifica muy bien con el ensayo de Eduardo Pérez Rasilla y Guadalupe Soria acerca de lo acontecido con Águila de blasón, cuando con motivo del centenario del escritor gallego en 1966 se decidió al fin, ponerlo en escena en un teatro público, pero teniendo sumo cuidado los censores en cercenar toda una serie de aspectos, que chocaban con la timorata moral del régimen. Adolfo Marsillach tuvo que bregar con políticos gallegos. No es lo menos importante comprobar cómo unos y otros se pasaban la pelota y los procesos de justificación ideados en años posteriores al referirse a aquellas faenas de aliño de los textos que realmente no servían sino para castrarlos.

Percances parecidos vivieron otros estrenos: La rosa de papel, La enamorada del rey y La cabeza del Bautista en el Teatro María Guerrero dirigidas por José Luis Alonso en 1967 (Pérez-Rasilla, 2006. Alonso, 1991); Cara de Plata en el Teatro Moratín de Barcelona, dirigida por José María Loperena en 1967; Romance de lobos en el Teatro María Guerrero, dirigida por José Luis Alonso en 1970; o La marquesa Rosalinda en el Teatro Español, con dirección Miguel Narros, ese mismo año. Todo ello iba haciendo poco a poco que ya no se pudiera afirmar como hacía José María de Quinto a mediados de la década que el teatro de Valle-Inclán era desconocido (Quinto, 1966) y que fueran produciéndose espectáculos de cierta entidad (Peláez ed., 1995. Y 2007).

No siempre los intentos de neutralización del teatro de don Ramón tenían lugar solo en los despachos. Hay que contar también con otros factores, como las propias limitaciones de quienes lo pusieron en escena. Si alguien demostró habilidad para ganarse la confianza –y las exclusivas– de Carlos Valle-Inclán –que administraba a su aire las autorizaciones–, este fue José Tamayo. Su manera de entender la dirección de escena ha sido estudiada en diferentes ocasiones, incluido su acercamiento a Valle-Inclán (AAVV, 1991. Checa Puerta, 2003. Oliva, 2006). Anxo Abuin aborda aquí con valentía el análisis de su manera de trabajar en “Des-esperpentizando el esperpento”. En unos años en que cada vez más los lectores españoles querían ver al fin sobre la escena las grandes creaciones del dramaturgo gallego, Tamayo les ofreció versiones edulcoradas y pactadas que suscitaban comentarios poco complacientes en la crítica más avisada. Su repaso permite atisbar el deseo cada vez más abierto de encontrar en los escenarios trabajos dramatúrgicos comprometidos y arriesgados.

Ni con mucho pretende este informe dar por concluido el estudio de la recepción del teatro valleinclaniano representado durante el franquismo. Lo ofrecido son –tal como queda indicado– muestras concretas, evitando caer en excesivas generalizaciones. La mucha letra menuda tanto de los ensayos como la contenida en la documentación digitalizada descubren incitantes perspectivas y demuestran que cada paso que se dio hacia la normalización de Valle-Inclán en los escenarios españoles fue muy laborioso y rodeado de reticencias del poder. Se temía su potente verbo y se tenía la certidumbre de que apuntaba con buena puntería en la denuncia de una serie de lacras de la vida española. No tiene por ello nada de extraño que no hayan faltado quienes a la hora de explicar el teatro más renovador español de las últimas décadas se hayan referido desde los inicios de la transición a los nuevos dramaturgos como “herederos” de Valle-Inclán (AAVV, 1976. Equipo Pipirijaina, 1976) y también que se vaya tratando de topografiar su influencia en la escritura de diferentes dramaturgos (Martínez, 1993). No es el camino en que hemos querido indagar en esta ocasión, sino más bien en su difícil presencia social, en cómo fue su teatro un legado que tardó mucho en adquirir una visibilidad normal. Se mire por donde se mire, Valle-Inclán es una de las piezas indispensables para organizar el puzzle del teatro español tanto de la posguerra desde sus primeras décadas como añoranza a los intentos de normalización surgidos en los años sesenta –(Cornago, 1999)– o después como referente indispensable (Aznar Soler ed., 1996). Son ya tantos los estratos que hay que dilucidar en la historia de su recepción como en los de la compleja fábrica de su teatralidad.