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1. MONOGRÁFICO

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1.5 · La recuperación escénica de Valle-Inclán en el teatro andaluz (1954-2009).

Por Alberto Romero Ferrer y María Jesús Bajo Martínez.
 

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Los cuernos de Don Friolera.


LA RECUPERACIÓN ESCÉNICA DE VALLE-INCLÁN EN EL TEATRO ANDALUZ (1954-2009)1

Alberto Romero Ferrer
Universidad de Cádiz
alberto.romero@uca.es

Mª Jesús Bajo Martínez
Centro de Documentación de las Artes Escénicas de Andalucía
mariajesus.bajo@juntadeandalucia.es


Resumen: Este artículo pretende ofrecer una visión cronológica y documentada de las puestas en escena del teatro de Valle-Inclán en el panorama del medio siglo hasta la actualidad, en el ámbito del teatro andaluz. Se atiende especialmente al teatro universitario e independiente, como punto de partida de su plena recuperación ya en los años de la Democracia. Se complementa  además con un listado de las  representaciones localizadas de obras de Valle-Inclán realizadas por compañías andaluzas entre 1954 y 2009.

Palabras clave: Valle-Inclán, Escena, Teatro, Andalucía, Franquismo, Democracia.

Abstract: This article tries to offer a chronological and documented vision of the perform of  Valle-Inclán  theatre from the mid-20th century to the present view, in the Andalusian theatre atmosphere. It is taken care of the university and independent theatre specially, like departure point of its full recovery in the years of the Democracy. It is complemented  in addition with a listing of  located Valle-Inclán work representations made by Andalusian companies between 1954 and 2009.

Key words: Valle-Inclán, Stage, Theatre, Andalusia, Franquismo, Democracy.


1. Introducción: Valle versus Lorca

En términos generales, la presencia de un autor como Valle-Inclán en la escena española de la posguerra es una presencia relativamente reducida y algo arbitraria en los primeros años que, no obstante, aumenta de manera muy considerable conforme nos vamos acercando a los años 60 y 70, de acuerdo también con el progresivo proceso de apertura política y cultural que anticipa la muerte de Franco, los años de la Transición y, finalmente, la Constitución de la Democracia de 1978.  Así, en relación con este contexto de la censura franquista respecto a un autor como Valle-Inclán, Juan Rodríguez nos resume la situación en los siguientes términos:

Las relaciones de la obra valleinclaniana con los organismos censorios del franquismo fueron tan paradójicas y caprichosas como era ya de por sí dicha institución. Desde los primeros años del franquismo fueron autorizadas ediciones de algunas de sus obras, mientras otras permanecieron sin reeditar durante más de veinte. En general puede decirse que los criterios de la censura coincidieron en buena medida con la valoración ideológica que de la obra del escritor se hizo, si bien no faltan excepciones, arbitrariedades, e incluso un rocambolesco episodio que derivó en un expediente de sanción (Rodríguez, 2010).

En cualquier caso, de todas maneras, desde un punto de vista cronológico, Valle-Inclán sólo tendrá una cierta presencia importante a partir de la segunda mitad del siglo, porque a pesar de su extraordinario prestigio teatral, literario e intelectual, el duro y represivo contexto de la posguerra no posibilita su recuperación, además de otras consideraciones de tipo sociológico, conceptual y técnico del maltrecho sistema teatral del momento, muy anclado aún en el acartonamiento de la comedia decimonónica y el “benaventismo” de principios de siglo, tal y como nos los subraya Monleón:

La pluralidad de escenarios, las acotaciones irrealizables, la multiplicidad de acciones, la imagen colectiva propuesta, el descuido psicológico, la violencia verbal y física, el no darle al espectador cartas que el personaje ignora, y otras cosas del mismo orden decidieron la “condena teatral” de Valle. Nadie pareció formularse algo que hoy resulta muy evidente: ¿Cómo hubiera podido Valle expresar su imagen del mundo a través de las estructuras teatrales del benaventismo? (Monleón, 1971, 144-145).

El teatro de Valle, por todas estas razones, era un reto insalvable para aquellos años, que sólo con el aperturismo del régimen y la lógica evolución de la sociedad española posibilitarán su  lenta incorporación poco a poco a la cultura teatral del país (Álvaro, 1962, 1963, 1968, 1971 y 1972). Una línea que va desde los primeros intentos en torno a 1950 de Alfonso Paso y Fernando Fernán-Gómez en el reducido ámbito de los teatros de cámara, arte y ensayo, hasta los de su recuperación oficial por José Tamayo (Oliva, 2006) en sus dos importantes montajes de 1961 —Divinas palabras1— y 1971 —Luces de bohemia2: dos hitos escénicos trascendentales en palabras de Heras González (2006, 117), que marcaron un antes y un después en lo referente a la presencia de Valle sobre los escenarios españoles de la segunda mitad del siglo XX —en el 66 se había celebrado su Centenario—, y que afectarán a su marcada impronta dentro del canon teatral clásico con su paulatina incorporación dentro de los ámbitos del teatro público3.

Se trata de un fenómeno que también se marcará en los escenarios andaluces, aunque con ciertos matices, y cuyos puntos más brillantes son el espectáculo Vallex3 del Centro Andaluz de Teatro Sevilla (1989), que incluía la famosa trilogía La cabeza del Bautista, Ligazón y La rosa de papel4 [fig. 1], y el espléndido montaje de Emilio Hernández (1991) de Voces de Gesta del Centro Andaluz de Teatro.

Como ya se puede deducir de esta primera observación, en cualquier caso e independientemente de otro tipo de valoraciones, hasta los montajes de Tamayo, dicha presencia se produce fundamentalmente en los terrenos del teatro de arte y ensayo, las formas alternativas y el teatro, esencialmente, universitario (Cornago, 1999 y 2005). Un hecho que también va a condicionar el repertorio valle-inclanesco de estas formaciones teatrales que, por razones prácticas de producción pero también de censura, optarán por sus obras aparentemente “menos problemáticas”, tanto en el nivel técnico, como argumental e ideológico; una situación que a partir de Tamayo se transformará de forma muy explícita.
Sin embargo, estas coordenadas más o menos generales en lo que respecta a todo o casi todo el contexto español, sin embargo, en el caso del teatro independiente andaluz, se ven algo alteradas, pues frente a Valle-Inclán, y por razones muy evidentes, la alternancia, la disidencia o lo universitario, según los casos, se van a ver muy mediatizados por la presencia en esta escena andaluza de Federico García Lorca, cuya pesada y alargada sombra desplaza a Valle-Inclán a un segundo término. Las expectativas y los significados —éticos, morales, ideológicos y estéticos— del autor gallego, incluso con mayor radicalidad, se podían expresar más y mejor en la voz de Lorca (Wahnón Bensusan, 1995), desde un contexto social y político que los había excluido más allá de sus obvias diferencias en todos los ámbitos de su factura dramática: ambos eran autores problemáticos.

Esta particularidad del contexto teatral andaluz, sin embargo, no impide la presencia del inventor del esperpento en las tierras del Sur de la Península. Y hasta tal punto es así, que uno de los grupos más representativos del teatro independiente andaluz toma su nombre de la misma estética valle-inclanesca: el grupo “Esperpento”, que desarrolla una intensa actividad dramática entre 1968 y 1988, suponiendo un cierto revulsivo estético e ideológico que, sobre las bases del Mayo francés, intentaría un proceso de renovación de nuestro teatro, cuya filosofía quedará plasmada en su conocido manifiesto Aproximación a la estética de lo borde, entre cuyos montajes destacan  Farsa y licencia de la reina castiza (dir.  José Mª Rodríguez Buzón,  1969, Pabellón de Perú, Sevilla, TI., Sevilla), ¿Para cuándo las reclamaciones diplomáticas? (dir. Pedro Álvarez-Ossorio y Juan Carlos Sánchez,  1975, TI., Sevilla); y  Farsa y licencia de la reina castiza (dir. Juan Carlos Sánchez, 1986, Teatro profesional, Sevilla) [fig. 2].

2. El repertorio

Efectivamente, el grupo “Esperpento” constituye tal vez la referencia básica del Sur hacia el teatro de Valle-Inclán, pero no es sino la punta de un iceberg mucho más complejo y sólido en torno a la obra del dramaturgo gallego, en una línea que corre siempre paralela al resto del país.  En nuestro rastreo, el repertorio de representaciones arroja un número de cierto interés, aunque —eso sí— dentro de las peculiares coordenadas a las que nos hemos referido con anterioridad.

El corpus es el siguiente: Águila de blasón (1), Cara de Plata (1),  Divinas palabras (3), El embrujado (1), Farsa y licencia de la reina castiza (4), La cabeza del Bautista (10), La cabeza del Bautista, Ligazón y La rosa de papel (2), La enamorada del rey (3), La marquesa Rosalinda (3), La noche del solsticio (1), La rosa de papel (10), La rosa de papel y La cabeza del Bautista (1), Las galas del difunto (2), Las galas del difunto, La cabeza del Bautista y La rosa de papel (1), Ligazón (9), Ligazón y La rosa de papel (2),  Ligazón y Sacrilegio (1), Los cuernos de don Friolera (4), Los cuernos de don Friolera y Divinas palabras (1), Luces de bohemia (2),¿Para cuándo las reclamaciones diplomáticas? (2), Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (3), Sacrilegio (2), Voces de gesta (1). Además de varios espectáculo basados en textos de Valle-Inclán: La enamorada del rey, Cuento de abril, Romance de lobos, Águila de blasón, Luces de bohemia, Cara de plata, La hija del capitán,  de la gaditana “Universitas” (1969); Ligazón, en el espectáculo Trébol de Pasiones, de “Teatro Lebrijano” (1990); y varias escenas de Martes de carnaval en el “Aula Municipal de Teatro de la Línea” (2003) [fig. 3].

Puede observarse a este respecto una mayor presencia de las obras aparentemente más “sencillas”, más “poéticas”, y por tanto menos “realistas” que posiblemente podían resultar menos problemáticas para la censura —como también para la producción—, frente a una sensible presencia de los grandes textos dramáticos de autor —Luces de bohemia, Divinas palabras, Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte—, para unos contextos más comprometidos y unas lecturas mucho más conflictivas de la realidad, como son los casos de los montajes de Luces de Bohemia (1981) y el Retablo (1985) de “Teatro Estudio de Sevilla” bajo la dirección de Ramón Resino y Vicente Palacios, respectivamente; sin olvidar los nuevos aires de libertad que traería la Democracia y que también se refleja sobre la escena en los montajes del ya citado Emilio Hernández (1991), Alfonso Zurro (2005), o el premiado de Ricardo Iniesta (1998-2009) para las Divinas palabras de la compañía profesional “Atalaya”, entre otros [fig. 4]. Unos textos, por otro lado, que exigían una mayor implicación técnica del medio teatral y una evidente ruptura de la carpintería escénica al uso, lo que desde el punto de vista material hubiera sido prácticamente imposible en los primeros años cincuenta del siglo XX, como de hecho ocurre en los primeros montajes de Valle, que deben optar siempre por las otras formas alternativas de la escena, ante la imposibilidad de incluir sus obras en los repertorios del llamado “teatro comercial”.



1 1961, 17 de Noviembre. Divinas Palabras. Teatro Bellas Artes (Madrid); D: José Tamayo; C: Lope de Vega; A: Nati Mistral, Manuel Dicenta; E: Emilio Burgos.
2 1971, 1 de Octubre. Luces de bohemia.Teatro Bellas Artes (Madrid); D: José Tamayo; A: Carlos Lemos, Agustín González; E: Emilio Burgos.
3 Cfr. Aznar, 1996; Bernal y Oliva, 1996; Hormigón, 1986; y Peláez, 1995.
4 El montaje estaba compuesto por las obras La cabeza del Bautista, Ligazón y La rosa de papel, y sus directores fueron José Mª Rodríguez Buzón, José Luis Castro y Antonio Andrés Lapeña, respectivamente.

 

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