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1. MONOGRÁFICO

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1.7 · En el Centenario de Valle-Inclán: Águila De Blasón, dirigido por Adolfo Marsillach.

Por Guadalupe Soria Tomás y Eduardo Pérez Rasilla.
 

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Águila De Blasón


EN EL CENTENARIO DE VALLE-INCLÁN: ÁGUILA DE BLASÓN, DIRIGIDO POR ADOLFO MARSILLACH

Guadalupe Soria Tomás
Eduardo Pérez-Rasilla
Universidad Carlos III de Madrid
gstomas@hum.uc3m.es
eduardop@hum.uc3m.es


Resumen: Este artículo estudia el contexto en el que se estrenó Águila de Blasón con motivo del centenario de Valle-Inclán por un Teatro Nacional. El montaje supuso el inicio de la incorporación del dramaturgo al canon teatral. Se insiste en los temores y dudas de los responsables de cultura de la España franquista ante el estreno. Recogemos la correspondencia que las autoridades y el hijo del dramaturgo, Carlos Valle-Inclán, se cruzaron a propósito de la intervención de la censura en el texto, las diferentes versiones que se conservan de este, junto con las reseñas críticas y otros documentos relativos a la función.

Palabras clave: Águila de blasón, Ramón del Valle-Inclán, Teatro Nacional, Adolfo Marsillach, censura teatral

Abstract: This article focuses on the premier of Águila de blasón by a National Theatre to commemorate Valle-Inclán's centenary. That performance meant the beginning of Valle-Inclán's inclusion in the theatrical canon. We insisted that the persons in charge of cultural policy during the Franco years had doubts about the performance and were afraid of it. This paper includes the crossed correspondence between the authorities and Valle-Inclán's son, Carlos, because of the dramatic censorships' changes; the different adaptations of the play, the dramatic criticisms and other documents of that staging.

Key words: Águila de blasón, Ramón del Valle-Inclán, National Theatre, Adolfo Marsillach, dramatic censorship

En el año 1966 se conmemoraba el centenario del nacimiento de Arniches, Benavente y Valle-Inclán. La circunstancia obligaba al homenaje, protocolario y menos relevante en el caso de los dos primeros, más necesario y complejo en el caso de Valle-Inclán. La obra dramática de Arniches había gozado de popularidad y había podido mostrarse sin problema ninguno. Benavente había sido durante décadas el dramaturgo de referencia, el escritor culto y aceptado a su vez por la sociedad burguesa, a pesar de las zozobras que su persona y su obra vivieron al término de la guerra civil. En consecuencia, tanto el teatro de Arniches como el Benavente eran sobradamente conocidos por el público y por la intelectualidad y la crítica, por lo que el recuerdo de su centenario tenía que ver más con la costumbre y el respeto, o con la veneración de su memoria, que con el descubrimiento o la revisión de su literatura dramática. El caso de Valle-Inclán era radicalmente distinto. Como es bien sabido, el público español apenas había podido ver su teatro en los escenarios y su estética teatral chocaba todavía con los modelos sociales y escénicos al uso. El tópico que hablaba de la pretendida irrepresentabilidad de su teatro aún pesaba sobre muchas mentalidades, por lo que no es extraño que se adujera profusamente –para refrendarlo o para refutarlo– en las reacciones que suscitó el estreno de 1966.


Así, el centenario se ofrecía como una posibilidad –difícilmente eludible– de conocer la obra de Valle-Inclán, la única verdaderamente pendiente de exhibición escénica. Sin embargo, no debe pasar inadvertida la complejidad de la situación. Si, como ha explicado detalladamente Juan Rodríguez (Rodríguez, 1995), desde los años cuarenta se había asistido a una tentativa de rehabilitación de la literatura de Valle-Inclán, esta pasaba por la consideración de don Ramón como un escritor clásico, confinado al territorio de la edición y presentado desde una perspectiva que obligaba a forzados escorzos para soslayar los aspectos problemáticos de su obra. Resulta especialmente significativo que el estreno de Águila de blasón fuese precedido por la solemne lectura, a cargo del actor José María Rodero, del prólogo que Benavente había escrito para la edición de las Obras completas de Valle-Inclán, tal como reseñaron puntualmente casi todos los que se ocuparon de la crítica o de la información del susodicho estreno.

La obra dramática valleinclaniana se había visto reducida al meritorio –pero forzada y extremadamente restringido– ámbito de los teatros universitarios y de cámara. Esta circunstancia revela la marginación efectiva del teatro de Valle, pero al mismo tiempo muestra el prestigio que su obra dramática iba adquiriendo en las nuevas generaciones y el empuje que sus económicamente modestas empresas ejercían sobre el teatro público. A estos trabajos, cada vez más frecuentes e intensos, se sumaba el estreno de Divinas palabras en el Teatro Bellas Artes, por la compañía Lope de Vega, dirigida por José Tamayo, en 1961, en lo que constituía la primera escenificación comercial en la España franquista de una obra de Valle-Inclán. Y también algunos estrenos realizados fuera de España, sobre todo el de Luces de bohemia en París en 1963, al que tendremos ocasión de referirnos poco más adelante. Incluso en el ámbito del teatro público se había procedido a la escenificación de La cabeza del dragón, a cargo del Teatro de Juventudes los Títeres, dirigido por Ángel Fernández Montesinos, en 1962 (Higuera, 95, 119; Pérez-Rasilla, 2006, 13). Pero faltaba la exhibición de uno de los grandes textos valleinclanianos en un escenario oficial; y el centenario proporcionó la motivación definitiva para ello, aunque en la decisión última es posible intuir algunas contradicciones que no debieran pasar inadvertidas.

El Ministerio de Información y Turismo, que regentaba Fraga Iribarne, y la Dirección General de Cine y Teatro –dependiente del anterior–, a cuyo cargo estaba José María García Escudero, pretendían ofrecer una imagen más “aperturista” de la cultura y de la vida pública españolas, a lo cual podría contribuir, sin duda, el montaje de un texto de Valle-Inclán en un Teatro Nacional. Es más, la presencia del escritor en el teatro público resultaba ya insoslayable, lo cual explica el desaforado nerviosismo con el que se afrontaron las dificultades ante la eventualidad de que dicho estreno se truncara. Tendremos ocasión de comprobarlo con el análisis documental que presentaremos más adelante. Como veremos después, García Escudero presumió de la decisión de montar a Valle-Inclán, que entendía como prueba de su actitud tolerante. Pero cabe sospechar que esta decisión no fuera del todo desinteresada o ingenua. Margarita Santos (Santos Zas, 2006, 5-8) ha puesto de manifiesto la preocupación que causó a la diplomacia española el estreno en París de Luces de bohemia, cuyo discurso crítico era susceptible de ser aplicado por analogía a la dictadura franquista, tal como se temía –con razón– el embajador Areilza. Por su parte, primero Alonso Millán y después Hormigón habían elegido precisamente los esperpentos como el teatro de Valle más adecuado al tiempo histórico presente. Y uno de los críticos más inquietos intelectual y políticamente, José Monleón (Monleón, 1966, 60-62), insistió poco más tarde en que los esperpentos significaban la culminación del teatro valleinclaniano y aportaban lo que necesitaba en aquel momento el teatro español. En una línea semejante, Doménech aseveraba indignado que en el año del centenario sólo había subido a la escena una obra de Valle-Inclán y que, a su juicio, no era ni “la mejor ni la más incisiva ni la más actual” (Doménech, 1966, 119). No parece demasiado aventurado imaginar que la elección de Águila de blasón tenía el doble objetivo de homenajear a Valle y, por ende, mostrar un criterio flexible en lo que a la política de los Teatros Nacionales se refiere, y, a la vez, cerrar la puerta a los esperpentos, que presentaban una posibilidad de recepción mucho más conflictiva. Vista la situación desde la distancia temporal, consideramos que los dos objetivos se cubrieron exitosamente.

 

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