José Romera Castillo (ed.), El teatro de humor en los inicios del siglo XXI, Actas del XIX Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías (Madrid, 29-30 de junio y 1 de julio de 2009), Madrid, Visor, 2010, 448 pp

José Antonio Llera
Universidad Complutense de Madrid

Dirigido desde hace veinte años por José Romera Castillo, el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED ha venido elaborando periódicamente monografías sobre temáticas diversas: escritura autobiográfica, teoría literaria, literatura contemporánea y, en especial, sobre teatro, desde perspectivas históricas y multidisciplinares. Los trabajos que aquí reseñamos son el fruto del seminario internacional organizado por el citado centro, en colaboración con el Ministerio de Cultura y el Instituto del Teatro de Madrid, y dedicado al teatro de humor en los inicios de este siglo. Podrían verse como una necesaria continuación del volumen preparado por Juan Rof Carballo, El teatro de humor en España (Editora Nacional, 1966), que se centraba sobre todo en los comediógrafos de la llamada “otra generación del 27”, y de las actas del III Congreso Internacional de Historia y Crítica del Teatro de Comedias, editadas por Marieta Cantos Casenave y Alberto Romero Ferrer: El teatro de humor en la guerra y la posguerra española (1936-1948).

El profesor Romera Castillo abre la monografía con un estado de la cuestión acerca del concepto de humor y de la presencia de éste en la literatura y el teatro españoles. Aunque no pretende ser exhaustivo, demuestra un excelente manejo de las fuentes bibliográficas esenciales para componer una avisada síntesis de una noción compleja, desde sus raíces en la medicina humoral de Galeno hasta su explícita decantación literaria en la obra de Ben Johnson, autor de Every Man out of his Humour (1599). No falta aquí ninguno de los clásicos en la materia, donde se entrecruzan la filosofía (Bergson), el psicoanálisis (Freud) y la estética (Baudelaire); ni los autores españoles que han reflexionado sobre esta modalidad: Gómez de la Serna, Fernández Flórez, Baroja, López Rubio… Con las lúcidas elucubraciones de Pirandello como pórtico, y pese al apabullante repertorio bibliográfico aquí expuesto, la investigación de la historia del humor teatral se nos antoja aún muy insuficiente. Por citar tan sólo dos casos flagrantes, apenas contamos con estudios en profundidad sobre la dramaturgia de dos autores esenciales del 27, como son Enrique Jardiel Poncela y Antonio de Lara Gavilán (“Tono”). Si esto es así en el ámbito de la historia y de la crítica, también hay que añadir que la investigación teórica desarrollada en España es muy inferior al interés que concita el humor en el contexto anglosajón (así lo demuestran, por ejemplo, los trabajos de orientación lingüística de Salvatore Attardo y la revista académica Humor), aunque en los últimos años hayan aparecido entre nosotros las monografías de Luis Beltrán Almería, Francisco Yus Ramos, Pere Ballart y Mª Ángeles Torres Sánchez, por citar una panoplia de investigadores que enfocan sus estudios desde una óptica lingüística o de vocación interdisciplinar, en la que tienen cabida tanto la elucidación del humor stricto sensu como de la ironía.

A continuación, se recogen las intervenciones de tres dramaturgos contemporáneos de estilos distintos: Paloma Pedrero, José Moreno Arenas y Jerónimo López Mozo. Las dos primeras introducen poéticas personales. Pedrero lo hace a partir de una consideración del humor como predisposición genética, que contempla tanto la eficacia de dicha herramienta como sus trampas, encareciendo su uso en tanto que mecanismo de defensa —ya en las teorías freudianas— y ejemplificando esta prelación con el monólogo entresacado de una de sus piezas. Moreno Arenas ilustra su poética del teatro indigesto —inconformista y provocador— con un texto inédito titulado Los ángeles. López Mozo se ciñe a la presencia del humorismo en la cartelera teatral madrileña y, dentro de un discreto optimismo, pone de relieve tanto el escaso interés que despierta en las programaciones del Centro Dramático Nacional como el ostracismo que padecen los clásicos del siglo XX (Jardiel y Mihura se salvaron parcialmente debido a sus respectivos centenarios). Su exposición se cierra con un repaso muy somero de los autores contemporáneos más destacados, así como de géneros y temáticas, intento éste último casi imposible a causa de su manifiesta diversidad.

Precisamente, en un hecho que nos parece determinante, sobre el que llamaba la atención López Mozo, centra su trabajo Juan Antonio Ríos Carratalá: la colonización del escenario por un humor que surge en los platós televisivos. Decimos determinante porque no se trata de un mero factor sociológico, sino que condiciona la estructura del espectáculo teatral en tanto que signo complejo. La poética dramática está condicionada por el horizonte de expectativas del público, y en dicho horizonte aparece hoy en día el monólogo humorístico, sucedáneo de la stand-up comedy norteamericana, como un fenómeno que parasita el espacio escénico. Si ese horizonte de expectativas ha sido moldeado por estrategias publicitarias masivas, no debe extrañarnos que toda la transgresión que habría de fundamentar cualquier obra humorística de calado se volatilice en repetición pactada. El asunto es grave, y de esta metástasis Ríos Carratalá salva con buen criterio a Luis Pidrahita, singularidad con ecos ramonianos, y termina por homenajear a dos genios del monólogo hispano dotados de registros tan dispares como originales: el tremendismo absurdista de Miguel Gila y el arte de la improvisación de Pepe Rubianes.

Francisco Gutiérrez Carbajo reflexiona acerca de lo que denomina faceta deconstructiva del humor. Práctica de lectura de la realidad, tanto el humor como la parodia genuinos buscarían la demolición de los estereotipos y las convenciones, característica, por cierto, del humorismo codornicesco de posguerra. El humor también puede sustentar visiones de mundo netamente conservadoras, de ahí que se escojan determinados dramaturgos —Sanchis Sinisterra, Alonso de Santos, Mediero— para ilustrar su virtual función corrosiva. Esta capacidad disolvente del humor, a nuestro juicio, tendría más que ver con el discurso global de la posmodernidad y su crítica a los metarrelatos que con una de sus secuelas, la deconstrucción en sentido derridiano.

Marina Sanfilippo se ocupa del análisis de una de las obras de la cómica italiana Lella Costa, Traviata. L’intelligenza del cuore, escrita en colaboración con Gabriele Vacis y estrenada en 2002. Examina algunos de los dispositivos de su comicidad, esencialmente verbal, y su tendencia a la ironía y a la sátira política.

Casi una veintena de comunicaciones se agrupan después por orden alfabético. Podrían tal vez haberse organizado en cuatro secciones básicas: a) repertorios de compañías, b) montajes de clásicos, c) géneros  cómicos, y d) autores/obras. Así, Nerea Aburto aborda el teatro callejero de la compañía vasca Trapu Zaharra, que va desde representaciones donde predomina la improvisación hasta otras más elaboradas, en las que el ingrediente bufonesco se pone al servicio de la crítica social. Alicia Casado elige la segunda trilogía de Cuarta Pared (Café, Rebeldías posibles y Siempre fiesta), en la que, con el auxilio del distanciamiento brechtiano y de una escenografía austera, también resulta clave la fusión del humor con el compromiso social. El teatro pánico de Fernando Arrabal, su predilección por la sátira grotesca y violenta, va a ser objeto de estudio por parte de Raquel García-Pascual, que se limita a El Arquitecto y el Emperador de Asiria, obrarepresentada en el Théâtre de l’Épée de Bois por la compañía titular de la sala, y posteriormente montada en Madrid en versión española.

También hay espacio para el examen del montaje contemporáneo de algunas comedias áureas y de textos posteriores. Pedro Moraelche aborda las representaciones de La dama boba y Don Gil de las calzas verdes llevadas a cabo por la Compañía Nacional de Teatro Clásico, mientras que Beatriz Villarino hace lo propio con No puede ser el guardar una mujer, de Moreto, adaptada por Apata Teatro, enfatizando el sentido que tiene la reestructuración de las dramatis personae, la nueva coreografía inspirada en las comedias americanas de los años 30 y el uso del vestuario. La experiencia de Juan Valera como  secretario del duque de Osuna en su embajada a Rusia, conocida gracias a su hilarante relato epistolar, será la base textual de Treinta grados de frío, comedia escrita por José Ramón Fernández, Luis Miguel González y Ángel Solo, estudiada aquí por Margarita Almela. Por último, Laura López analiza la recepción en el siglo XXI de una pieza que sigue contando con el favor de los espectadores, La señorita de Trevélez, centrándose en la puesta en escena realizada por Mariano de Paco en el madrileño teatro Amaya.

Tras un notable trabajo taxonómico, Juan José Montijano dedica su intervención al estudio del humor en los espectáculos arrevistados, género híbrido generalmente preterido en la investigación académica, pero que ocupa un lugar destacado en la historia del humor de la transición. Pese a la reposición de títulos míticos como Las Leandras, el equivoquismo erótico como resorte festivo vive hoy su decadencia, desplazado por la nueva orientación de los gustos del público.

Los comentarios críticos de obras y autores comprenden el conjunto más extenso. Entre ellos, las dramaturgias de José Moreno Arenas y de José Sanchis Sinisterra reciben atención por partida doble. Del primero se estudian la huella valleinclanesca en el recurso de la imagen congelada y la mezcla del humor (parodia y pastiche principalmente) con el compromiso social en sus piezas más breves. En cuanto a Sanchis Sinisterra, Federico Gaimari aplica, con buenos resultados, la teoría bergsoniana de la risa basada en la censura de todo automatismo físico o moral a Flechas del ángel del olvido (2004); mientras que Simone Trecca explora el humorismo de La raya del pelo de William Holden, una obra originalísima en lo tocante a los mecanismos que rigen la comicidad, ya que no se hallan en ella simples lances de ingenio verbal o situacional, sino guiños intertextuales de naturaleza cinematográfica, que el espectador debe actualizar. Juana Escabias circunscribe su intervención a otro autor de prestigio como Alfonso Vallejo, en cuya pieza El escuchador de hielo es perceptible cierta huella de Arrabal a la hora de distanciarse críticamente del patetismo bélico.

La comedia escrita por mujeres cuenta con estudios sobre la veta irónica de Charo González Casas y el corte existencial de la producción de Carmen Resino. A veces el enfoque es comparatístico, como el trabajo de Anne-Claire Paillise acerca del tratamiento del arquetipo materno en obras de Belbel y Escudé. En este sentido, muy interesante por su abordaje nos parece el texto de Martín Bienvenido, que toca la influencia en Non Solum, de Sergi López, de la pedagogía de Jacques  Lecoq, que incentiva la noción de actor-creador frente a la de actor-intérprete. Aunque quizás se echen en falta propuestas en torno al humor en otras dramaturgias distintas a la española y la italiana, encontramos un par de trabajos sobre tres autores argentinos de distinta relevancia dentro de sus fronteras: Javier Daulte, Roberto Cossa y Claudio Tolcachir.

Estas propuestas a las que hemos pasado revista brevemente, tan diversas, ganan en rendimiento analítico cuando se apoyan en una metodología, cosa que no siempre sucede. Con todo, no nos cabe duda de que el conjunto editado por Romera Castillo constituirá una obra de referencia dentro de una historia que esperemos continúe creciendo a lo largo del siglo. De su oportunidad habla elocuentemente el vacío bibliográfico que ha padecido y sigue padeciendo no sólo un extenso sector de la dramaturgia humorística, sino la teorización misma en torno a un fenómeno de raíz antropológica, que supera las lindes de lo literario, como supo entender Bajtin.