4. ¿Por qué actualizar a Lope de Vega?

Según lo visto hasta aquí, el trabajo dramatúrgico realizado por Eduardo Vasco y Helena Pimenta para estas tres propuestas escénicas se asienta sobre una lectura contemporánea de las peripecias y los personajes de Lope y, fundamentalmente, sobre el traslado de época de la acción. Así lo sostiene Vasco:

P: En España, aún hoy, se mira con cierto recelo las transposiciones temporales de los clásicos.

Vasco: […] Yo creo que lo que realmente cuenta es la visión contemporánea de lo que se cuenta.

P: Trasladar un clásico a la época contemporánea debe ser muy complicado.

Vasco: Yo soy partidario de releer los clásicos e intentar entenderlos desde una manera contemporánea para poder contárselos a la gente que lo va a ir a ver hoy. La puesta en escena de un clásico del siglo XVI o XVII hechas a la manera de esa época sería prácticamente insoportable para cualquier espectador de hoy. Y muchos de esos textos sin adaptar serían muy complicados para el tipo de espectador que se está manejando ahora, y que ve lo que está consumiendo es cine, publicidad, televisión, videojuegos, […] Por lo tanto, tienes que hacer un esfuerzo por no quedarte con lo primero que lees y tratar de profundizar en el discurso que tú crees que vas a tener que trazar con ese texto de hace tanto tiempo. (García Saleh, 2005).

Por su parte, Pimenta reconoce ante la prensa que

[…] nunca había abordado a Lope de Vega. Siempre le parecía que la estética del escritor estaba un tanto alejada del espectador. […] “Necesito presentar a unos personajes que no nos suenen a miembros de un cuadro”, explica. […] “He intentado contar la obra al espectador de hoy. Tenemos que prestar nuestra vida y nuestra experiencia, como hizo Lope en su momento, para establecer un puente entre su siglo y el nuestro. La vitalidad, la sinceridad y la búsqueda constante de referencias de la sensibilidad contemporánea han movido todo mi trabajo”. (Lago, 2002).

Y en una entrevista para el Cuaderno de teatro clásico de la CNTC dedicado a Lope de Vega, Pimenta insiste en la actitud que le parece más adecuada para enfrentarse al montaje de un clásico del Siglo de Oro:

Considero obligado apropiarse respetuosamente del texto, realizando un estudio concienzudo de la obra, el autor y la época, pero construyendo un puente con lo contemporáneo, con el mundo en el que vivimos los que realizamos la propuesta y el público que la completará, y a este respecto yo hablaría de atrevimiento. (2003: 44).

Así pues, parece ser que el anacronismo artístico se postula como uno de los procedimientos escénicos predilectos de los más recientes directores de la CNTC para conectar con los espectadores del siglo XXI. Este tipo de anacronismo es defendido por José Luis García Barrientos (1996) como un mecanismo poético, un recurso artístico intencionado que salta por encima de las falsas teorías de la fidelidad histórica¹³. En el caso particular del teatro, existe un anacronismo de escenificación exclusivo de este arte y que se produce mediante la actualización de la puesta en escena.

El anacronismo puede ser un efecto “previsto” en la obra dramática, pero también (y quizás sobre todo) un efecto “exclusivo” de la puesta en escena, como por ejemplo el montaje de Julio César por Lluís Pasqual (1988), que presentaba a los personajes vestidos como políticos actuales, con traje y corbata, bajo la toga  romana. La anacronía escénica, más o menos deliberada, era moneda corriente en el teatro de la época de Shakespeare, de nuestro siglo de oro y del clasicismo francés, o sea en el gran teatro europeo. Y me parece un recurso legítimo para “acercar” las obras del pasado al público de su escenificación, si se acierta a practicarlo con coherencia, habilidad y elegancia, no forzada, torpe ni mecánicamente. (García Barrientos, 2003, 114).

De forma coherente, hábil y elegante se desarrollan las puestas en escena de El castigo sin venganza, Las bizarrías de Belisa y La dama boba. El recurso del  anacronismo artístico, además de generar una belleza estética innegable sobre el escenario, se encuentra más o menos bien justificado, tal como hemos visto en los análisis anteriores y en las opiniones de los directores y de la crítica. En la lectura de Pimenta, se justifica por paralelismos ideológico-feministas; en las propuestas de Vasco, por las connotaciones que suscita un determinado ambiente moderno en relación con el atmósfera general de la obra. Sin embargo, cabe preguntarse dónde se sitúa el límite de la coherencia de las actualizaciones escénicas.

Sustituyamos unos instantes a Lope de Vega por Cervantes. En el montaje de La entretenida [fig. 4], Yolanda Pallín, la adaptadora del texto, y Helena Pimenta, la directora, tenían muy claro que el texto de Cervantes debía pasar por una actualización en escena para que fuese entendido y apreciado por el público de 2005. Se decidió situarlo en los años 60, época más cercana a la sensibilidad del público y caracterizada por el auge social de las clases populares, las mismas que Cervantes reivindica en su obra. Pimenta explica que “la versión dramatizada se aparta mucho del texto cervantino, […] para ser precisamente «fiel al original»” (Rey Hazas, 2005: 140).

Uno de los cambios del texto de Cervantes ha de ver con las profesiones de alguno de sus personajes: el lacayo Ocaña, vinculado al mundo de las caballerizas de don Antonio, se transforma en un mecánico chapuzas, y Muñoz, el escudero de doña Marcela, en un chófer uniformado de los 60. Un lacayo o un escudero no tenían ningún sentido en la década yé-yé y, según este razonamiento, tampoco lo tendría la figura social barroca del rico perulero, sin embargo, la identidad del indiano don Silvestre de Almendárez no sufre modificación alguna en la adaptación de Pimenta. Las actualizaciones a nivel de contenido pueden provocar estas incongruencias: si el lacayo pasa a ser un mecánico, el perulero podría adoptar la identidad de un hombre de negocios del siglo XX, por ejemplo. Inevitablemente, se plantea la ardua cuestión de los límites en el juego de las actualizaciones para evitar la incoherencia. De hecho, no es preocupante la posible desvirtuación del texto por su temida condición sagrada, sino el peligro que corre su lógica interna: la de un perfecto mecanismo que se altera al tocar cualquiera de sus resortes. 

Si cambiamos el lacayo o el primo perulero para ser coherentes con una ambientación en el siglo XX y que, de este modo, el público perciba cercano el texto de Cervantes, ¿acabaremos cambiando, in extremis, el armazón ideológico que sustenta toda obra del barroco y que, en la mayoría de los casos, ya no se entiende desde la mentalidad contemporánea (léase la concepción católica de cualquier aspecto vital, la especial estratificación social del barroco, sus normas de conducta sociales, el machismo y la violencia de género, el concepto de honor, etc.)? En último extremo, el asunto se resume en dos posibilidades: acercar el teatro barroco al gran público a cualquier precio o que el gran público sea capaz de acercarse al teatro barroco mediante los instrumentos y conocimientos que se le proporcionen¹⁴. O, probablemente, las dos cosas a la vez.

David Mamet (2010: 140) dice que la gente va al teatro a pasárselo bien. Un espectador ideal de teatro no es un filólogo o un investigador, sino una persona normal que se acerca a ver una obra de Lope para pasar un buen rato de ocio. ¿Necesita este espectador una ambientación de la acción en el siglo XX para entender y disfrutar la obra de Lope? ¿Basta para conectar con las mentes contemporáneas una actualización? Cabría un estudio científico y en profundidad sobre la recepción del teatro clásico para averiguarlo. Por el momento, debemos seguir reflexionando sobre esta cuestión sin perder de vista la última parte de la entrada dedicada por Pavis al concepto “actualización” en su diccionario:

La actualización de una obra puede realizarse a distintos niveles: desde la simple modernización del vestuario hasta una adaptación para un público y una situación sociohistóricamente diferentes. Esto explica que, hace algunos años, se creyese ingenuamente que bastaba representar las obras clásicas en trajes modernos para que el espectador se sintiese implicado por la problemática expuesta. Hoy, las escenificaciones se preocupan más por suministrar al público los instrumentos correctos de una buena lectura de la obra. (1998, 34-35).

La clave, más allá del funcionamiento de las actualizaciones y su éxito en la escena contemporánea, es alejar de los clásicos una sacralización hipócrita e improductiva pero hacerlo mediante propuestas fieles al espíritu teatral de los dramaturgos barrocos. Solo de este modo Lope y compañía recuperarán su vitalidad de origen sobre las tablas del siglo XXI y lograrán incorporarse al repertorio teatral contemporáneo.

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