Es su mujer, Victoria –imaginativa y generosa, la religiosa “que no busca sino unir a todos con lazos suaves y benignos” (56)– quien le ayudará a descubrir otro horizonte. El drama resulta de la confrontación de estos dos personajes. Chocan dos mundos, pugnando por imponerse, pero al cabo acabarán conciliados en el hijo que nacerá de ambos y que reunirá los impulsos naturales y la capacidad espiritual.

La loca de la casa había sido escrita y estrenada durante los años noventa, en años de creencia en que el melodrama social podía contribuir a trasladar a la sociedad el debate positivo sobre la cuestión social, buscando caminos de armonización social, uniendo contrarios para que nacieran formas nuevas de convivencia. Pasados los años, Pérez de Ayala la seguía viendo viva y capaz de contribuir a fomentar el espíritu de tolerancia que tan necesario era en la sociedad española. El viejo Galdós mismo, viejo y cansado, no cejaba en seguir proponiendo modelos de comportamiento tolerante y caritativo desde los escenarios como hizo con Sor Simona y La razón de la sinrazón, siempre buscando transmitir mensajes de tolerancia y optimismo social.

Cuando Pérez de Ayala reseñó Sor Simona resaltó estas circunstancias: el público aplaudiendo al final de cada acto y al final de las funciones [fig. 4]. Galdós saliendo a escena ciego, conducido por manos amables para ser aplaudido por quienes le admiraban y comprendían sus limitaciones físicas, pero también su tenacidad creadora, que parte de la crítica seguía sin comprender (Pérez de Ayala, 2003: 25-38). Galdós seguía siendo incompatible con muchos críticos teatrales, quienes habían pervertido al público. A él, sin embargo, Sor Simona le parece tan excelente como el resto de las obras galdosianas y escribió una vez más sus reflexiones como una campaña en pro de un teatro de mayor seriedad:

la seriedad no es sino un sometimiento a una ley superior a nosotros mismos, a una cierta fatalidad. Por eso el juego puede ser cosa seria. Lo que no es serio es la simulación, la ficción que se ofrece como realidad, la trampa. Y hemos advertido que el peligro de la ficción está en que se concluye tomándola, de buena fe, como realidad permanente. Toda nuestra vida sentimental está tejida con ficciones que reputamos realidad permanente y tomamos demasiado en serio (28-29).

Consideraba la obra de Galdós humana y seria, no formalmente seria sino profundamente seria. La seriedad era uno de los ingredientes sustantivos de la obra galdosiana, su universo está lleno de personas poco serias por exceso de seriedad, se descubre por contraste con otras personas que no lo parecen pero realmente lo son. La verdadera seriedad nace del sometimiento a la ley de la propia naturaleza, en ser útiles. La seriedad se oculta muchas veces tras una máscara cómica, pocas tras una carátula adusta. Galdós se encontraba, en su opinión, en una fase superior del arte. Proponía personajes de contornos borrosos y por eso modernos:

Las almas trágicas son aquellas que, con particular angustia y dolor, sienten este fenómeno de cómo el espíritu se les diluye en el medio y cómo otras veces el medio se les adentra tiránicamente en el espíritu. […] En don Benito Pérez Galdós, como en Shakespeare, se ve claramente que el autor ha concebido la obra dramática como un todo, en el cual se coordinan en cada momento la acción con el lugar donde se desarrolla, el carácter con el pergeño físico del personaje, el diálogo con la actitud y la composición, la frase con el ademán, la voz con el gesto, en suma, el elemento espiritual con el elemento plástico. Sin esta condición no hay grande obra dramática (37-38).

La pregunta a la que habría tratado de responderse Galdós en este drama es si los conflictos entre lo humano-instinto y lo humano-razón han de estar siempre en guerra. Para responder a tal cuestión, Galdós idea a este personaje excepcional que es Sor Simona, que intentará conciliarlos. Sor Simona –que, tras un fracaso amoroso, entró en religión– no tiene ahora otro marido que Jesús ni otra familia que los carlistas o los alfonsinos, según las circunstancias. Va de un lado a otro haciendo el bien; más que una mujer concreta es la encarnación del espíritu femenino que está en todas partes y sirviendo a todos, practicando las máximas evangélicas y portadora de una idea fundamental: lograr la concordia nacional. La voluntad –la buena voluntad de Sor Simona– logra imponer la paz o, cuanto menos, muestra el camino para conseguirla.

Al juzgar La razón de la sinrazón en El Imparcial el 24 de enero de 1916, intentó otra vez acercarse a la “sustancia espiritual” de Galdós (Pérez de Ayala, 2003: 479-482). Lo hizo consciente de quelas verdades son poligonales, como han mostrado todos los buscadores sinceros de la verdad desde Sócrates al presente, porque “Los caminos de la verdad no son rectos ni curvos y blandos. Han de ser precisamente poligonales, quebrados, conjuntos de tramos que se nos figuran estar en contradicción y conducir a puntos distintos” (479).Cada uno de los diálogos socráticos sugiere la forma del polígono y la especie más alta de verdad, que el arte aspira a aprehender, jamás se da desnuda y por sí sola, sino envuelta y disimulada. La razón de la sinrazón –venía a decir Ayala– pertenece a esas obras elevadas que revelan la verdad profunda haciendo dialogar a personajes extremos.Sin embargo, esta vez no rozó el análisis dramático de la pieza, extraviado en sus elucubraciones y empleando todo su esfuerzo en situar a Galdós en el Olimpo. El elogio excesivo anuló el necesario análisis, como le sucedió también después al referirse a El Tacaño Salomón en España el 10 de febrero de 1916 (Pérez de Ayala, 2003: 483-486).

Hay que llegar a su comentario sobre Santa Juana de Castilla en El Sol, el 5 de mayo de 1918, para encontrar, además de los consabidos e inevitables elogios del escritor canario, consideraciones sobre las cualidades dramáticas de la obra, aunque, paradójicamente, más por vía indirecta que con un análisis del drama(Pérez de Ayala, 2003: 59-63) [fig. 5]. El grueso de su artículo consiste, de hecho, en la narración de la biografía de Juana tal como la habían presentado por entonces estudiosos como el alemán G. A. Bergenroth, a quien sintetiza: encerrada por su padre y por su hijo a causa de creerla contagiada de las ideas de Erasmo². Y añadía sobre el trabajo llevado a cabo por Galdós:

Nos presenta a la infortunada reina en los últimos días de su cautiverio, hasta que su alma vuela a Dios un Viernes Santo; concepción sublime, sólo verosímil en una mente tan espiritualizada que ve todas las cosas de la tierra en su cabo y extremidad, sub specie aeterni, en el punto de desembocar en el origen, ya consumado su destino y trayectoria.

Santa Juana de Castilla no es propiamente un drama, sino la misma quintaesencia dramática; emoción desnuda, purísima, acendrada, en que se abrazan la emoción singular de cada una de las pasiones, pero ya purgadas de turbulencia, y en su máxima serenidad. Y en esta máxima serenidad de firmamento resplandecen dos grandes luminares, dos grandes amores: el amor de Dios y el amor al pueblo, a nuestro pueblo, España, y señaladamente a Castilla. Religiosidad y españolismo son los rasgos familiares de ésta como de todas las obras galdosianas (63).

Se ha estudiado cómo se documentó Galdós sobre este apasionante y controvertido personaje histórico sobre el que ideó, ante todo, una ensoñación histórica, pero para centrarse en su momento final (Cardona, 1977; Mora García, 2008). Es decir, no se trataba de una biografía dramatizada que por el patetismo de sus episodios hubiera dado lugar a una propuesta melodramática, sino que don Benito prefirió imaginarse la vida interior del personaje y la asunción de su destino, con lo que tanteaba un territorio mucho más propicio a la expresión trágica, si mantenemos la distinción que Pérez de Ayala ofrecía de estos dos géneros o modos dramáticos. En el primero, primando lo anecdótico, en el segundo, la indagación en la génesis de lo que pasa; y de aquí que en su comentario narrara el crítico las vicisitudes de la vida de doña Juana para que después se pudiera entender la ensoñación de su final por Galdós, presentando al personaje sereno y tolerante, propenso al diálogo y a la compasión, negándose a la imposición, porque había accedido a la tolerancia.

En el drama, Juana es para los suyos, ante todo, una madre buena. Aunque vive encerrada y privada de casi todo, ama a los humildes, cuyas carencias comparte. La falta de libertad la ahoga y sale del castillo para acercarse a los más humildes, que la rodean respetuosos. Se funde con ellos y con ellos reparte cuanto tiene, porque todos componen una comunidad donde todo debe compartirse.

Pérez de Ayala sugiere cuál habría sido el drama del propio Galdós: una ejemplar dedicación a analizar los conflictos que hacían tan difícil la tolerancia y la convivencia entre los españoles. Y de aquí que cerrara su reflexión con estas palabras:

El público recibió la obra como ya es obligado en estas solemnidades del espíritu, que son los estrenos de nuestro glorioso patriarca: con calor de culto sincero. Don Benito adora a su pueblo, y su pueblo le devuelve redoblada la adoración (63).

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