s: pasodobles, aires de revista sicalíptica, boleros, etc. Como lo subraya Mariano Llorente, “[…] las orquestas estaban muy presentes en los campos de concentración. Eran vitales para los nazis, y esta es la paradoja. […] Era importante el conservar el instrumento, porque era una manera de sobrevivir dentro del campo” (en Díaz Sande, 2014). Música y acción engarzan, cual gafetes de corsé, las escenas. En su conjunto, los actores también dan el do de pecho, irreprochables en sus respectivos papeles tanto nominales en la trama, como coristas en los números musicales. Es de notar que el uso de la música en directo y de las canciones interpretadas por los propios actores, remiten a un palpable quehacer brechtiano que persigue precisamente crear una atmósfera de indefinido realismo para ahuyentar, mediante la distanciación, todo tipo de psicologismo o empatía psicologista.

La función de la música en la obra ya ha sido estudiada con acopio de detalles por Cristina Oñoro (2016) y Simone Trecca (2016b) desde una óptica textual y espectacular. Es palmario concluir que en la contrastación de la partitura textual con su materialización escénica gana la segunda, pues si el texto incluye las letras de las canciones en su formato versificado y con la rubricada indicación del género (foxtrot, pasodoble, chotis, etc.), solo la puesta en escena es capaz de dar relieve a los engarces trágico-cómicos de la orquestina. Sus apariciones acompasan la obra, pero también “maltraen” al espectador: si hay momentos en los que se intercala la música con cierta causalidad (por lo que el espectador no siente sacudida), las más de las veces asistimos a cambios de tercio abruptos entre las escenas de la trama y las escenas burlesco-cabareteras, que parecen, a priori, no dialogar. Aunque solo a priori, pues sí fluye una conexión temática, aunque velada. Un ejemplo patente en la puesta en escena es el “gafete” entre el diálogo de Oana y Toni con el “Chotis del crematorio” en tanto que esta canción –una de las más logradas por acerada– es la respuesta a la pregunta de Toni: ¿Qué pasó con tu familia?”10. Con todo, la ilación no siempre se plasma claramente en el espectáculo y vuelve al espectador vulnerable, le hace mantenerse alerta ante la incursión, no se sabe cuándo, de otro momento de carcajada amarga que le permita “encajar” la dureza de lo que se le está contando. Es el caso con la “Canción de la alambrada”, a la que dedicaremos unas líneas al final. “Puro Brecht”, como anota David Ladra (2014; Dossier de prensa, 2016, 42) y ratifica la propia Laila Ripoll (2014, 122).

Si el travestismo aparece a menudo como caricatura ácida de referentes codificados (a menudo con regusto sicalíptico), en otras ocasiones también actúa con doblete esperpéntico. Valga de ejemplo el foxtrot de “La canción de la supremacía de la raza aria”, en la que se parodian los estereotipos de la feminidad aria. Los actores, despojados de su condición de “personaje”, ataviados con groseras pelucas rubias, pero vestidos a medias con sus drillichs, carnavalizan coralmente la vehemente tiesura comportamental aria que tiene ya como base una esencia grotesca. A fin de cuentas, este número no hace más que subrayar, con mucha sorna, tal esencia irrisoria.

 

Un jirón onírico-fantástico

La febril y desconcertante escena de la pesadilla de Toni (compañero de laboratorio de Paco) introduce una ruptura de efecto crescendo en la economía de la obra, encaminándola hacia su final. En ella vemos a Toni en el carro de los muertos, aspirado por su pesadilla delirante poblada de seres bestiales, ataviados con atuendos tribales y preparados para la danza macabra del trance postrero.

Progresivamente el ritmo binario de las percusiones acompañadas con alaridos desasosegantes se exacerba hasta el paroxismo, marcando una fuerte tensión entre lo factual (imágenes documento) y lo teatral. Culminan la ceremonia de la agonía los efectos sonoros y visuales que barroquizan la escena hasta convertirla en lo que Jerónimo López Mozo denomina un “retablo” de la muerte (2014). En simultaneidad con la música tribal, aparecen proyecciones en blanco y negro, también en azulado. Se trata de los grabados de Goya, resurgencia onírica del suplicio y la violencia ejercida por las fuerzas del mal. Ocupando toda  la pantalla / pared central, un ahorcado; en la pared derecha, un cuerpo moribundo cubierto con una sayón. Al intensificarse las percusiones, se acelera también el tempo, y los grabados, en un fundido encadenado, se transmutan en imágenes documentales filmadas: un travelling panorámico del campo / fábrica del exterminio; recogida de cadáveres amontonados en carromatos. A continuación, aparecen primeros planos de rostros demacrados de prisioneros, tras una alambrada. Miradas que miran, que son miradas desde las gradas, y cuya fuerza de atracción debiera hablarnos de nuestro tiempo, de los infames campos que siguen existiendo hoy.

La escena concluye con la ejecución de Toni por inyección letal con una jeringa de dimensiones gigantes, realizada por un personaje con bata blanca. La hipérbole grotesca y esperpéntica se mide con la inmensa dureza del trasfondo histórico, pues he aquí de nuevo un substrato histórico real que remite a la realidad del Revier (la enfermería), al Doctor Muerte o el Carnicero de Mauthausen (Aribert Heim), a las inyecciones de gasolina y los atroces experimentos pseudo-científicos. Ricken, en medio, lo observa todo despavorido, como inmerso en la pesadilla de Toni, inserta en su propia pesadilla…

Como lo detalla la propia autora / directora, esta escena “reúne muchos elementos de la cultura tradicional española: ritmos con panderos y panderetas, gigantes y cabezudos, los ‘pecados y danzantes’ de Camuñas (Toledo) [reescritura del auto sacramental en el que se enfrenta el mal y el bien], el rabel… Las máscaras también son tradicionales de la zona de Ávila y Zamora, hechas con pelo de animal, cráneo de jabalí, maderas, etc.”11. La escena es una muestra perfecta del sincretismo cultural que define una de las líneas expresivas de los montajes micominianos. Javier Villán destaca en los aires locales y regionales los ecos al “gran mapa plural y cainita de la piel de toro” (2014). Pero aunque el espectador ignore que las máscaras aluden a los “cucurrumachos” de Navalosa (Ávila) o a ciertas festas do entroido, o que los alaridos y ritmos de percusión puedan haberse inspirado en los ‘pecados’ de Camuñas, el conjunto también entronca con un acervo universal en el que podemos reconocer sugerentes referentes pictóricos como “El combate de Carnaval y Cuaresma”, “El triunfo de la muerte” de Brueghel el Viejo, o los trazos de El Bosco y su estética luminosa y desasosegante, modelos artísticos asimismo reivindicados por Laila Ripoll.

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