4. FORMACIÓN TEATRAL

La formación que avalaba la práctica teatral de los maestros, en la mayoría de los casos, no era más que la que podían extraer del libro titulado Veladas y fuegos de campamento, de Pascual Lezcano y Manuel Sanahuja, con el que se trabajaba en los campamentos a los que obligatoriamente tenían que asistir los alumnos de Magisterio, y que, nos cuenta Pedro Oso, circulaba en copias entre los maestros ya en ejercicio. Se componía este libro de dos partes: una primera metodológica, donde se abordaban los campos de la expresión, de la dramatización, de los accesorios escénicos, de las fuentes de inspiración y de las normas pedagógicas, para concluir con una sucinta bibliografía de procedencia francesa; y una segunda parte que ofrecía un corto repertorio de teatro breve infantil. Sobre esta base, los maestros elaboraban sus propios materiales, basados en la práctica dramática con sus alumnos, como así hizo el mismo Pedro Oso, que fue reconocido con un premio en la Semana de Teatro Infantil.

Las escuelas de verano organizadas por colectivos de maestros y profesores, asumidas posteriormente por la administración pública, fueron también enclaves para la formación teatral de los docentes. Javier Ros, galardonado asimismo como director en la semana de teatro infantil, recuerda que asistió a la segunda edición de la Escuela de Verano en Alcalá de Guadaira, curso que fue impartido por Alfonso Jiménez Romero en forma de seminario práctico de teatro infantil y que concluyó con la puesta en escena de una obra de dicho autor: El cuento de Juan Pimiento; y otra obra de Nicolás Guillén: El cuento para matar una culebra.

Toda la formación adquirida por otros maestros procedía de su participación en los coros y danzas organizados por la administración franquista, como fue el caso de Andrés Espejo, quien además cursó distintos seminarios de iniciación teatral; o se la habían procurado siguiendo los cursos de Alfredo Mantovani, o frecuentando el magisterio de algún compañero más introducido en el mundo escénico, como fue el caso de Bernardo Zots, con larga experiencia en el trabajo con niños de la Inclusa; otros procedían del teatro universitario, como Martín Vega Sanz, que había formado parte del grupo Esperpento, y que repitió premios tanto por sus adaptaciones como por sus direcciones escénicas en sucesivas convocatorias de la semana infantil de teatro; otros, en fin, como Luz Cabello, tuvieron que recurrir al autodidactismo. De esta autora queremos explicitar su testimonio, pues nos parece muy ilustrativo del trabajo al que se comprometían los maestros:

La necesidad de que no había textos escritos, me obligó a escribirlos. Yo comprendí que a los niños les gustaba que hubiera algún elemento mágico, y muchas canciones, y bailes, pero además mis textos siempre trataban algún tema que a mí me parecía interesante para ellos. Y en cuanto a la metodología para las puestas en escena, aprendí un poco con un libro que compré de Alfredo Mantovani, y lo demás, de forma intuitiva, me lo iba inventando. Incorporaba a los padres para la confección de vestuarios y escenografías. Y otras personas me ayudaban con la música de las canciones. Así pasó por ejemplo, con la música que necesité para la obra premiada en El Viso, me ayudó un profesor de la sinfónica de Sevilla, que le puso música a las canciones que yo había escrito para la obra.

El trabajo con los niños partía del estudio de los personajes, y de los textos. Discutido este primer estadio de interpretación, se pasaba a sesiones de lectura, donde los personajes ya iban adquiriendo encarnadura. A la vez que se daban pasos a la dramatización escénica, se aprovechaban las actividades extraescolares para ir dando forma a los elementos que habrían de servir de decorado, en donde se implicaban también las familias, como se desprende de la cita anterior. De este modo la imaginación se veía obligada a abordar la complejidad teatral en su conjunto. Pasados ya los ensayos dramáticos, venían los ensayos generales previos, ya con vestuario y todos los elementos de la representación. De este modo, como si de un juego se tratara, los niños se adentraban en los secretos del arte dramático y estimulaban su imaginación, a la vez que desarrollaban un trabajo solidario. [Fig. 9, fig. 10 y fig. 11]