La sociedad presente como materia novelable fue el título elegido por Pérez Galdós (1897) para su discurso de ingreso en la Real Academia Española. Galdós sabía muy bien de lo que hablaba porque muchas de sus novelas y de sus obras de teatro son, en efecto, imágenes y representaciones de la realidad. El capítulo II de Fortunata y Jacinta lo presenta como “Vistazo histórico sobre el comercio matritense”, y sus Episodios Nacionales, además de inspirados en la realidad y en la historia, se han considerado como “fuente de materia histórica”.

El gran cultivador y teórico de la literatura realista, Émile Zola, afirma que los conceptos de imitación y realidad arrancan de Aristóteles. En efecto, en la Poética y en la Retórica de Aristóteles se plantea ya la relación entre literatura y realidad y se acuña el concepto de mimesis, de tanto rendimiento en la teoría literaria posterior. El mismo Zola observa que “toda crítica, desde Aristóteles hasta Boileau, ha enunciado el principio de que toda obra se ha de basar en la realidad” (Zola, 1972: 109).

Sobre la representación de la realidad en la literatura versan ya los estudios clásicos de Auerbach, que serían matizados en algunos puntos por el trabajo de René Wellek y completados, entre otros, por Lázaro Carreter, Tomás Albadalejo, Darío Villanueva y Leonardo Romero Tobar. Como muy bien ha sintetizado Darío Villanueva (1992), “el realismo no sólo ha configurado importantes escuelas y períodos enteros de la historia literaria universal, sino que constituye una constante básica de toda literatura”.

Lázaro Carreter revisa las teorías de Menéndez Pidal sobre el realismo como un rasgo distintivo del arte español y las tesis de Ortega y Gasset, que tampoco suscriben en su totalidad las teorías pidalianas. Sin embargo, conviene precisar que Menéndez Pidal no había asegurado que el realismo fuera un reflejo fiel de lo real, sino “la transubstanciación poética de la realidad”.

Además, las opiniones sobre el mismo concepto de realidad son tan ricas como diversas. Para Platón, lo que vemos es solo la apariencia, una falsa realidad. Sin embargo, lo que no vemos proviene de un más allá que nuestros sentidos no perciben, y solo llegamos ahí a partir de las ideas, y son estas ideas las que constituyen la naturaleza de las cosas, la verdadera realidad. Si dispusiéramos de espacio y de tiempo –las dos formas a priori de la sensibilidad, según Kant, con las que creamos la realidad–, comprobaríamos los distintos argumentos que defienden sobre este asunto Demócrito, Epicuro, Aristóteles, Kant, Locke, Hume, Berkeley, Hegel, Marx, Heidegger, Nietzsche hasta llegar a nuestros días.

Las contribuciones de los pensadores marxistas Lukács, Morawski, Garaudy… han resultado de gran rendimiento para aplicar el concepto de realidad al teatro y a otras manifestaciones artísticas, y en este contexto pueden inscribirse los argumentos expuestos por el dramaturgo Alfonso Sastre en Anatomía del Realismo. El propio autor de La taberna fantástica redefine con posterioridad su tesis sobre la realidad en el teatro: “Un teatro realista es, todavía, un programa de vanguardia: algo por hacer. Partiríamos de las lecciones de Stanislavski, de un Stanislavski ya sometido a la crítica práctica y teórica de las vanguardias posteriores; y resultará, cuando lo hagamos, un fenómeno muy extraño e inquietante, que contará con las experiencias pictóricas del hiperrealismo” (Sastre, 1992: 12-13).

Para César López Llera, una de las mejores formas de representar la realidad en el teatro es a través de una “estética sistemáticamente deformada”, en la línea que defiende en Luces de bohemia Valle-Inclán, autor que da precisamente título a la primera pieza que escribió: Un Chivo en la Corte del botellón o Valle Inclán en Lavapiés. Por ella mereció el premio Premio Serantes de Textos Teatrales. A este galardón han seguido otros, como el Premio Internacional de Teatro de Autor Domingo Pérez Minik2006 de la Universidad de La Laguna por La chica de ayer; el Monteluna 2006 de la Universidad de Huelva por El vespino de don Quijote; el Rafael Guerrero de Teatro Mínimo 2006 por Llamadas perdidas del 11- M, el Premio Tirso de Molina 2006 de la Agencia Española de Cooperación Internacional del Ministerio de Asuntos Exteriores por el texto Últimos días de una puta libertaria o La Vieja y la Mar; el Premio Extraordinario de Monólogo Teatral Hiperbreve del Concurso Internacional de Microficción “Garzón Céspedes” 2007 por El jamás contado plante de Miguel de Quijote Saavedra; el VIII Premio Madrid Sur del Festival Internacional Madrid Sur por Pasarela Senegal; el Accésit I Certamen de Teatro Breve José Moreno Arenas por Parado estrés, y el Premio Lope de Vega 2009 por Bagdad, ciudad del miedo.

La presentación de la realidad mediante la técnica deformada de los espejos cóncavos y convexos del callejón de Álvarez Gato, junto a otros magistrales procedimientos teatrales, es la que se privilegia en las dos obras que comentamos: Un Chivo en la Corte del botellón o Valle Inclán en Lavapiés y Últimos días de una puta libertaria o La Vieja y la Mar. Las dos se desarrollan en el barrio madrileño de Lavapiés, uno de los escenarios más multirraciales de Madrid. El espacio es fundamental en el teatro y sus consideraciones sobre el mismo nos llegan desde el inicio de la reflexión filosófica. Platón ya lo define como receptáculo en su diálogo Timeo y en Aristóteles este concepto encuentra su tratamiento en las conexiones de los lugares con la mimesis. En el pensamiento filosófico posterior, si Locke asocia el espacio a la idea de extensión, Leibniz se adelanta a la estética trascendental kantiana, definiendo el espacio como “un orden de coexistencia de datos”. En un sentido semejante, para Kant, el espacio y el tiempo son “intuiciones puras” y “formas a priori de la sensibilidad”. Una nueva profundización en estos conceptos nos llega de mano de Ernst Cassirer, que distingue entre “espacio mítico” y “espacio geométrico”, así como de Gaston Bachelard, Maurice Blanchot, Gerard Genette o Iuri Lotman. En el espacio encuentran todos los demás elementos dramáticos su verdadero valor sémico, su significación y su sentido. En esta línea, López Llera le presta singular atención al escenario en el que se desarrollan las vidas de sus personajes, y utiliza para ello didascalias tan impregnadas a la vez de dramatismo y de poesía, que remiten fundamentalmente a las de Valle-Inclán.