Esta nueva concepción ha producido un renovado interés por la escenografía, visible incluso en los estudios de tipo filológico. Hoy no parece de recibo estudiar la obra de Lope de Vega sin conocer la estructura del corral de comedias, o la comedia mitológica de Calderón sin considerar la aportación de los grandes escenógrafos italianos de la época.

Sin embargo, nos falta una visión de conjunto sobre lo que ha sido la escenografía española desde la época de la Transición hasta nuestros días. A este propósito responde este número monográfico, que supone un primer acercamiento a figuras y tendencias de estos años del inmediato pasado.

Para ello se ha contado tanto con estudiosos como con creadores escénicos, aunque en el caso de algunas firmas concurren ambas circunstancias. Así, las reflexiones y las semblanzas vinculadas a las trayectorias profesionales –propias o relativas a creadores con los que los autores han colaborado estrechamente– conviven con los trabajos históricos o analíticos realizados desde una perspectiva crítica y académica. La mirada de la escenografía española contemporánea propuesta a los colaboradores del número monográfico invita a situar las consideraciones en el contexto europeo y global, aunque la especificidad de los trabajos se relaciona fundamentalmente con los ámbitos de la experiencia próxima. Tal vez por ello, se advierta una mayor presencia del teatro mostrado en Madrid, aunque en modo alguno se excluyan otros espacios de exhibición. Con todo, queda abierto el camino para un futuro número monográfico que preste mayor atención a los escenógrafos que han desarrollado su tarea junto a compañías o en espacios ubicados en territorios concretos (Cataluña, Andalucía, Galicia, Valencia, Baleares, Euskadi, etc., por ejemplo). La intención de presentar ahora un número monográfico ambicioso respecto a los contenidos y los temas abordados no lo convierte, desde luego, en exhaustivo. Una materia tan amplia y que, hasta hace muy pocos años, tal como subrayan varios de los autores de los artículos, ha contado con unas aportaciones bibliográficas desproporcionadamente escasas, difícilmente puede quedar resuelta con un único número. Es más, el trabajo de creadores y de investigadores pone de manifiesto precisamente la necesidad de seguir ahondando en esta tarea y abre nuevas posibilidades de estudio.

Javier Navarro de Zuvillaga aporta dos artículos para este número. El primero, titulado “Una visión incompleta de la escenografía en España desde 1975”, es un pormenorizado y documentado estudio que ofrece una tentativa de establecer un censo de escenógrafos que han trabajado en España desde la fecha indicada hasta nuestros días. El autor, escenógrafo él mismo, arquitecto, hombre de teatro, profesor e investigador, maestro en la materia, conjuga la pasión por el oficio, que reivindica con decisión, conocimiento y solvencia, con la preocupación didáctica por esbozar un mapa de la escenografía española. Desde la consideración inicial de la falta de trabajos bibliográficos y de la escasa conciencia de una profesión teatral imprescindible, Navarro de Zuvillaga va avanzando por los principales hitos que han contribuido a cambiar decisivamente este paisaje: constitución de asociaciones, trabajos bibliográficos relevantes e iniciativas diversas tendentes a reforzar el perfil profesional individual y colectivo de los escenógrafos. Desde este punto, se asoma analíticamente a los trabajos de los principales creadores escenográficos del período mediante una ponderada reflexión sobre sus más significativas realizaciones: Fabiá Puigserver, Carlos Cytrinowski, Mario Bernedo, Simón Suárez, Manuel Mampaso, José Hernández, Wolfang Burmann, Francisco Nieva, Eduardo Arroyo, Andrea D’Odorico, Gerardo Vera, Pedro Moreno, Montse Amenós, Isidre Prunés, Juan Sanz o Miguel Ángel Coso son nombres que no podían faltar en la relación. A ellos se suman las innovaciones escenográficas auspiciadas por algunas de las compañías más innovadoras, tales como Els Joglars, Tábano, Els Comediants, La Fura dels Baus, La Cuadra, etc. El resultado es un sólido e ineludible balance de la labor escenográfica en España durante las últimas décadas. Pero el perfil no se limita, lo que no sería poco, a ofrecer una información contrastada y sistematizada, sino que se ocupa también de establecer algunos puntos de inflexión, entre los que el más relevante me parece la incorporación de los arquitectos a las labores escenográficas, circunstancias con la que se daba fin a una anomalía profesional en España respecto a lo que sucedía en Europa.

El segundo artículo, titulado “Los escenógrafos hablan”, supone una toma de posición explícita: dar la palabra a quienes ejercen una profesión teatral que no ha tenido habitualmente la visibilidad que su especialización y su aportación artística merecía. Consciente de que la primera parte del trabajo podría dejar fuera aspectos e incluso nombres que debieran tomarse en consideración, plantea una bien pensada encuesta a una serie de escenógrafos que tienen la posibilidad de exponer sus puntos de vista de forma pormenorizada y precisa. La batería de preguntas se dirige tanto a la reflexión teórico-práctica como al análisis de la experiencia personal. El conjunto de los dos artículos nos proporciona un estado de la cuestión que, si bien no es exhaustivo (ni podría serlo), constituye una imprescindible referencia. La relación de nombres estudiados y encuestados supone también un acto de memoria y de justicia, en cuanto que recupera a los principales creadores escenográficos desde las generaciones más veteranas hasta las más jóvenes, pero ya consolidadas.

Guillermo Heras plantea en un trabajo titulado “Espacio escénico y escenografía: poéticas en su relación con la dirección teatral” una sugerente reflexión que se apoya en su experiencia profesional como director de escena y gestor, pero también en el conocimiento teórico de la materia, que ha vertido en libros, ensayos, talleres o seminarios. De ahí que su reflexión resulte tan sólida desde una perspectiva teórica como estimulante desde una mirada propia del creador. Desde una perspectiva histórica, Heras explica que la premisa conceptual sobre la escenografía “empieza a desarrollarse precisamente cuando se acentúa el discurso de la puesta en escena, con el oficio de director, con su autonomía y especificidad, y cuando se valora la necesidad de la profunda reflexión que necesita un montaje en relación con todos los elementos lingüísticos que lo conforman”. Puede entonces establecerse la diferencia entre el espacio escénico y el espacio escenográfico, que el autor del artículo entiende como una opción poética. El libro de Gaston A. Breyer sirve como guía en un recorrido por las posibilidades escenográficas, que tienen sus principales puntos de inflexión en las vanguardias –la Bauhaus desempeña un papel ineludible– y, más recientemente, en Peter Brook, Víctor García, Bob Wilson o Tadeusz Kantor. Sin obviar estos referentes, a los que se añade el apoyo teórico en la obra de Pavis, Guillermo Heras pasa revista al papel de la escenografía en algunos de sus principales espectáculos y también en algunos de los que se exhibieron en el CNNTE, que él dirigió durante los diez años que se mantuvo abierta la institución. La idea de un compromiso ético con el trabajo del equipo inspira estas reflexiones que ahondan en la noción de sintonía con los demás elementos que configuran el espectáculo y que la entienden como cuerpo vivo y no como algo exento o ajeno a los actores.

Idoia Murga acomete la investigación escenográfica de un territorio concreto en un artículo titulado “Escenografía para la Compañía Nacional de Danza (1979-2013)”, es decir, desde su fundación en el comienzo del período democrático hasta nuestros días. Se trata de un trabajo ambicioso, de carácter académico y acompañado de una amplia bibliografía, profusamente documentado y preciso. En el estudio se aborda la historia de esta institución con espacial énfasis en sus aspectos escenográficos, y también a los relativos al vestuario, que, como la autora advierte, han sido tradicionalmente descuidados. En estas páginas se da cumplida respuesta a la carencia de investigaciones rigurosas sobre la materia mediante un recorrido minucioso por las distintas etapas de la compañía y el análisis detallado de las líneas estéticas dominantes en sus respectivos responsables. Para ello, se apoya en los principales estrenos y las soluciones escenográficas adoptadas. La mirada crítica le permite advertir a la autora el insoslayable deseo de modernización que supuso la creación de la Compañía Nacional de Danza, pero también ese corte con el pasado que se inscribe en la amnesia colectiva que afectó a tantas manifestaciones de la cultura y de la vida pública españolas. Destaca la etapa inicial influida decisivamente por Maurice Béjart, partidario del desnudamiento de la danza y de la consideración de los decorados tradicionales como un estorbo. A ellos opone la fuerza del cuerpo humano del bailarín. En la etapa inmediatamente posterior, la autora destaca la figura del pintor Luis Caruncho y, ya en la época de Nacho Duato, el cambio hacia una escenografía más rica y más compleja de la que se responsabilizaba el propio Duato o algunos de sus colaboradores, singularmente Walter Nobbe o Jaffar Chalabi. “Duato entiende la plástica escénica de manera íntimamente ligada a la concepción del movimiento en el espacio”, subraya Murga.