El texto de Patético jinete del rock and roll (2002) se basta y se sobra por sí solo para contar lo que cuenta. Necesita, sí, un contenedor de carácter ambiental que, como apuntaba al principio, aporte alguna información circunstancial; la época, en este caso. La acción transcurre en el 2030, y aunque la edad de los personajes y los hechos a los que hacen referencia son datos más que suficientes para que el espectador se haga una idea, aun así no está de más afianzarlos con la escenografía. Imaginar una vivienda del futuro tiene el riesgo de acabar emulando La guerra de las galaxias, cuando las viviendas apenas evolucionan en tan corto periodo de tiempo (basta con mirar veinte años atrás). No obstante, y considerando que los personajes son arquitectos acomodados, diseñé una vivienda más “personal” (tabiques curvos de policarbonato celular transparente y pilares recubiertos con paneles perforados o acústicos), con el contrapunto de unos muebles más convencionales. Que la tabiquería sea transparente permite que podamos verlos cuando se desplazan a las habitaciones contiguas y que la casa “desaparezca” entre humos y luces cuando, al final de la representación, Anselmo imagina estar en el escenario de un concierto de rock [fig. 17]²⁹.

Mi segunda incursión en el teatro “para niños y jóvenes”, La fiera corrupia (2004), fue algo más compleja que la primera³⁰. La obra (actualización de la leyenda de San Jorge y el Dragón) se desarrolla en varios planos: el del poder, el de los adolescentes, el de la droga y el del cuento. Con siete actores y setenta marionetas, estos planos se cruzan y/o se suceden generando un “programa de necesidades” al que traté de dar respuesta construyendo un corpóreo con gran capacidad de transformación para así poder ambientar las distintas localizaciones: salón del trono, calle con árboles y tapias grafiteras, alcantarilla y teatrito de marionetas (en el que se localizan, a su vez, la casa de María, la discoteca y los distintos parajes en los que transcurre la peripecia de San Jorge y el Dragón). Un espacio ambiental (también funcional) a todos los efectos [fig. 18].

Entremeses variados (2005), como su propio nombre indica, son eso, entremeses y variados, juguetes dramáticos de gran simplicidad que apenas necesitan apoyo escenográfico³¹. Aunque algunos sí. El espacio (minimalista) se concibió como si fuera para un espectáculo de varietés, con cortinas de abre y cierra que permitieran cambiar el atrezo o preparar algún que otro efecto. Dispositivo más que suficiente para muchas de las piezas que se van sucediendo, si bien hay varias que permiten un tratamiento más esmerado, y una que lo exige. Almas gemelas es una cita a ciegas del hombre invisible con la mujer invisible; y algo había que hacer para que se les viera sin destruir su invisibilidad. La solución fue combinar proyección y transparencia. La diapositiva de un parque con claroscuros, proyectada sobre una gasa, tras la cual se sitúan los personajes ligeramente iluminados, permitía percibirlos en un “sí es no es” muy apropiado [fig. 19].

La proyección de vídeos y diapositivas fue un recurso a explorar que siempre tuve en mente (desde antes incluso de que hiciera furor). Animado por el resultado con la pareja invisible, vuelvo a intentarlo con d.juan@simetrico.es (2008), aunque tímidamente³². Tan tímidamente que en la grabación del espectáculo apenas se perciben los efectos. Lo cierto es que fue un intento fallido. La idea era combinar telones y proyecciones (el mito de un Don Juan contemporáneo lo permitía), de forma que la transición escenográfica de las escenas se produjera orgánicamente. Y no fue así. El soporte corpóreo sobre el que proyectaba era demasiado concreto y hubiera sido necesario contar con más de un proyector. Podría achacar el resultado a la falta de presupuesto, pero también hubo mucho de impericia por mi parte. (En la Gala de los Max [2013], en la que me hice cargo de la escenografía, me despaché a gusto, aunque este tipo de eventos sólo permite un tratamiento del espacio –igual que de los vídeos – más bien ornamental)³³. Y fue una pena no estar a la altura de la interpretación, pero… Si tuviera la oportunidad de volver a montarla, recuperaría los telones, los columpios, la aparición televisiva del Comendador y el concepto vídeo-telones, pero en su realización (soporte y proyecciones) creo que partiría de cero [fig. 20].

Aunque lo veo difícil, con tanta obra en lista de espera. Muchas con las maquetas o los bocetos ya acabados. Claro que algunas no se montarán jamás, entre otras razones porque pasó su momento. Otras espero que sí. Gerberto de Aurillac (La cabeza del diablo) es sin duda el proyecto de más envergadura y de mayor complejidad: quince escenas con sus correspondientes localizaciones. Lo sorprendente de este proyecto –a mí al menos me sorprende– es haber recurrido, después de tanto tiempo manejando conceptos espaciales, a un dispositivo escenográfico de carras y telar, con proyecciones, sí, pero muy en función de la maquinaria convencional. El carácter histórico de la pieza impuso su lenguaje y como, en mi opinión, no es el estilo del autor sino el de la obra el que debe prevalecer, pues me puse a dibujar desde una concepción escenográfica más tradicional. Y estos son algunos de los alzados [fig. 21]. Todo lo contrario que en A tiro limpio (lo menos de lo menos), donde la acción ocurre en una cornisa y dos balcones. Y no me extiendo más comentando espacios venideros. Aunque sí citaré, para cerrar, dos futuribles: Y la casa crecía y Tema libre en espacio cerrado (mis últimos textos, por el momento), obras en las que, sólo con sus títulos, se pone de manifiesto el protagonismo de la escenografía.

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No sé si de lo dicho podría extraerse alguna conclusión, ni si es necesario extraer conclusiones. Sí creo que quedó claro –sí al menos para mí– que mi obra hubiera sido muy distinta de no haber asumido su vertiente escénica. Y, puestos recapitular, también quisiera señalar la discontinuidad con que me serví de los distintos espacios. Si al comienzo de este escrito me detuve en establecer las diferencias entre ellos no lo hice con el propósito de sentar cátedra, sino más bien con el deseo de evidenciar cómo no milité en ninguno de ellos. Ni siquiera en el espacio significante, que podría parecer el más tentador; que descubrir la eficacia de los signos no verbales tiene el peligro de acabar metiéndolos hasta en la sopa. (Nada tan fácil como caer en el integrismo). Y los recursos son eso: recursos al servicio de una estrategia. Y entiendo otras opciones, tanto como espero que se entienda la mía.

El teatro español ante el siglo XXI fue el título de un congreso celebrado en Valladolid en el que a los autores se nos presentaba agrupados bajo el epígrafe La Palabra. Cada loco con su tema: me pareció a mí que eso de la palabra nos constreñía, y para mejor reafirmarme en lo que he venido defendiendo desde los años 70, opté por convertir mi ponencia “Signos, que no palabras” (2000) en una actuación. El contenido, como bien pueden suponer, no era otro que el que se desprende de este escrito, aunque eso sí, aderezado con algunos signos no verbales. Con el apoyo de una cesta de mimbre similar a las que suelen utilizar los encantadores de serpientes fui creando equívocos y temores, al tiempo que argumentaba sobre los signos y sus “expectativas”, en este caso frustradas, pues en el interior de la cesta sólo había una cuerda. O sobre su “impacto”, el que se produjo cuando, saliendo de detrás de la mampara, la cuidadora del zoológico puso sobre mis hombros una pitón tigre de dos metros y medio de longitud, en cuya compañía continué exponiendo mis argumentos para acabar diciendo: “Supongo que habrá quedado claro que un autor es un creador de estrategias dramáticas y no un proveedor de palabras”, y a buen seguro debió quedarles claro, sobre todo a los de las primeras filas, a los que se les veía lívidos y demudados [fig. 22].