2. LA COMPADECIDA DE PEMÁN

En primer lugar, es interesante destacar que, cuando se refiere a sí mismo en el epígrafe referido a la adaptación, Pemán emplea el término adaptador, mientras a Suassuna le llama autor. Por este motivo, de ahora en adelante se empleará adaptador para referirse a Pemán, respetando el término por él elegido. La adaptación posee muchas semejanzas con el texto original. En un primer momento, el lector menos atento puede no identificar diferencias sustanciales entre ambos textos. De hecho, el adaptador mantuvo la mayoría de las características de la pieza. Sin embargo no es una simple traducción, sino una verdadera adaptación, según una de las definiciones de Pavis:

Operación dramatúrgica a partir de un texto destinado a ser escenificado. Todas las maniobras textuales imaginables están permitidas: rupturas, reorganización del relato, reducción del número de personajes, concentración dramática en ciertos momentos intensos de la novela, incorporación de textos exteriores, montaje y collage de elementos externos, modificación de la conclusión, etc. (1984, p. 23).

Así, se perciben algunos cambios formales en la estructura del texto: hay escisiones y amplificaciones, disminuyendo o aumentando escenas, según cree necesario el adaptador⁴. La mayoría de las veces, dichos cambios no afectan a la temática crítica del auto, simplemente acortan o alargan las escenas del original, sin aportar un sentido diferente; además de permitir un diálogo más dinámico mediante la supresión de algunas réplicas, o de facilitar la comprensión y la recepción de la obra por el público español mediante la introducción de algunas frases. No resulta grave la exclusión de referencias a algunas figuras brasileñas, como Padre Cícero, Lampião y Maria Bonita, que si hasta hoy permanecen en la memoria y el inconsciente popular de aquél país, son desconocidas por el público español. Tampoco la modificación en la división estructural (de tres a dos actos) afecta negativamente la adaptación, pues se mantienen la coherencia de los diálogos y el desarrollo de la acción, aunque no con extrema fidelidad. De hecho, adecuar y modificar son posibilidades intrínsecas a la labor de adaptar un texto. Además, el propio autor, en su primera acotación, da total libertad al director para hacer los cambios que juzgue necesarios para una mejor puesta en escena. Y si deja libre al director, cabe pensar que también deja libre a los futuros adaptadores de la pieza para mejor adecuarla a diferentes realidades socio-culturales.

Pero no se puede dejar de señalar que “cuando un autor elige un tema para una obra tiene, inevitablemente, una posición ideológica en el mismo” (Alonso de Santos, 2008, p. 350). Así, en este punto cabe esclarecer en qué se diferencian los mensajes ideológicos del autor y del adaptador. En la biografía de Ariano Suassuna destacan sus relaciones con la política y con la religión. Su padre, gobernador del Estado da Paraíba, fue asesinado por motivos políticos al comienzo de la dictadura de Getúlio Vargas (1930-1945), cuando el dramaturgo tenía tres años de edad. A lo largo de su vida, Suassuna siempre estuvo vinculado a movimientos políticos de izquierda. Protestante de formación, tras la muerte de su padre se volvió católico, hecho que marca definitivamente toda su obra. También la biografía de José María Pemán está marcada por su relación con la política y con el catolicismo. El dramaturgo gaditano es conocido por haber apoyado la dictadura de Franco en España, por ser un activista monárquico y por su conservadurismo religioso. Si las visiones políticas de ambos son diferentes, la fe católica es su gran punto en común. Sin embargo, se alejan en cuanto a la forma de manifestarla, diferencias que son visibles entre el texto original y su adaptación española.

En Auto da Compadecida, el dramaturgo brasileño se burla de todo y de todos. Y al burlarse, hace fuertes críticas sociales, políticas, morales y principalmente religiosas. Ariano Suassuna, continuador de la tradición de cuestionamiento de los autos de Gil Vicente, no ahorra una sola crítica, no pierde la oportunidad de estocar a los poderosos, denunciando sus delitos y criticando sus costumbres. Hace una lectura cómica y carnavalesca de la sabiduría popular y denuncia las desigualdades e injusticias en un pequeño pueblo, que de hecho es una metáfora de lo que pasaba en todo Brasil. En primer plano, se ven las críticas contra la Iglesia Católica. En un análisis más atento, se encuentran diversas críticas sociales en las réplicas de los personajes. Como señala Newton Jr. (2004, p. 212), en la obra de Suassuna es imposible separar la religión de la política.

José María Pemán elimina del texto muchas críticas presentes en el auto original, sea a instituciones gubernamentales (como el tribunal de justicia y la policía), sea la denuncia de la violencia y de los prejuicios de género. Estos son ejemplos de críticas y réplicas irónicas que fueron totalmente eliminadas en la adaptación. Pero lo que más llama a la atención es la forma en que el adaptador trata las críticas religiosas. Dichas críticas son la esencia del texto de Suassuna; su visión cristiana muestra una concepción sencilla y agradable de la religión. Auto da Compadecida no es un texto anticlerical, es un verdadero auto católico, en el cual se pretende criticar a la Iglesia para corregirla. En la pieza, los personajes más pobres están más cercanos a Dios, que comprende y perdona sus errores y pecados por la necesidad y por las innumerables dificultades que tuvieron en la vida. Sus pecados se justifican por las condiciones sociales en las que vivieron. Así, el auto de Suassuna se caracteriza por una profunda simpatía por los marginados. Se trata de un catolicismo social, de una religiosidad popular en la que la Virgen posee un papel más activo que Jesucristo. Los religiosos, a su vez, abusan de sus poderes y de sus funciones como representantes eclesiásticos, contribuyen a la corrupción en la Iglesia, que se presenta como garantizadora de la sociedad capitalista. No se ahorran críticas, siempre con el objetivo de señalar los errores para corregirlos, según reconoce el autor.

Así, en cuanto al mensaje ideológico, las modificaciones que más llaman la atención en la adaptación son: el contenido introducido en las réplicas del narrador; la sustitución de Bispo por su Secretario y un obispo como personaje ausente⁵; y la elección de no representar el momento exacto en el cual se paga a los religiosos por el entierro del perro.

2.1. Payaso: el portavoz del adaptador

Las defensas a la Iglesia son frecuentes en las réplicas del narrador (Payaso) de Pemán. La comparación de algunos fragmentos de ambos textos ayudará a su mejor comprensión. La primera réplica de Payaso es: “¡Auto de la Compadecida!... Representa el juicio de alguna gente importante y poco recomendable, para ejemplo y ejercicio de la moralidad” (Pemán, 1965, p. 9). La primera réplica del narrador de Suassuna predecía, en cambio, el juicio de unos “canallas”, incluso un sacristán, un cura y un obispo; o sea, el prólogo original ofendía a los sacerdotes y advertía así a los espectadores que estuvieran más atentos a las críticas contra las figuras eclesiásticas. En la adaptación, Payaso les llama “gente poco recomendable” y deja claro que ellos no representan a toda la institución. Más adelante, dice el narrador:

Nadie se escandalice… Son cosas que ocurren. Que no debieran ocurrir, pero que ocurren. ¡Auto de la Compadecida! El autor no aprueba. El autor da testimonio. El autor ama a la Iglesia de Dios. Y os muestra sus lunares como mostraría los que sombrean el rostro de una amada. Pero tengan un poco de paciencia. Todo será juzgado al final de la obra y se dará paso a la misericordia. Porque esta farsa ha sido escrita para moralidad de los hombres y celebración del amor celestial. Porque ésta no es una farsa de risa, burla y juego de bufones (Pemán, 1965, p. 29).

En el texto original, Palhaço no se preocupa por tranquilizar a los espectadores manifestando su rechazo a la conducta de los personajes (Suassuna, 1959, p. 71); tampoco se declara expresamente católico⁶. En cambio, la frase “el autor ama a la Iglesia de Dios” deja clara la intención del adaptador de excluir a la institución de las críticas. Llama la atención el empleo de la expresión “Iglesia de Dios”, que no encuentra equivalencia en el texto original.

2.2. El obispo ausente y su Secretario

La sustitución del personaje Bispo (obispo) aporta una gran modificación en el contenido crítico de la pieza, hecho que llevó al crítico brasileño Newton Jr. a considerar pésima la adaptación española y a creer que Pemán lo hizo “certamente para não comprometer a autoridade clerical” (2004, p. 201). También en España, escribió Víctor Aúz:

Con todo, la más grave infidelidad al texto de Suassuna me parece la conversión del Obispo en su propio Secretario, que resta intención picaresca y alcance crítico a la obra, en beneficio de algún extraño temor a molestar a cualquier jerarquía nacional con esta bien intencionada estampa localista del nordeste del Brasil⁷.

En el texto original, el obispo es el representante máximo de la Iglesia en escena: es corrupto, soberbio, autoritario, mundano, no actúa como debería. Pemán lo sustituye por su Secretario, hecho que deja clara su intención de suavizar el tono crítico de Suassuna. Las características negativas que antes pertenecían al obispo de Suassuna, como la simonía, el materialismo, la codicia, etc., son atribuidas en la adaptación al Secretario. Además, en la adaptación hay un obispo que, aunque ausente, es ejemplo de correcta actuación como hombre eclesiástico. No es culpable de los errores cometidos por los demás religiosos; de hecho, estos deciden no decirle nada sobre el dinero que reciben por enterrar al perro. El obispo nunca aparece en escena. Pero se le atribuyen las características positivas del Bispo del texto original: es un buen administrador, impone respeto y autoridad y posee una honestidad indiscutible. Él no tiene conocimiento de lo que pasa en Taperoá, no se entera del entierro del perro. Las réplicas de los personajes dejan claro que si él lo supiera, no estaría de acuerdo:

Secretario.– ¿El señor obispo no sabe nada de la manda de la diócesis?
Juan Grillo.– Nada…
Secretario.– Podría tomarlo a mal…
Juan Grillo.– Podría no decírselo…
Secretario.– (Reflexionando.) Dice: “el obispo… y su curia”, ¿no?
Juan Grillo.– Sí, señoría… Y aún no sé si dice “curia” o “secretaría”.
Secretario.– Todo esto debe estudiarse despacio. Vamos a reunirnos en una pequeña conferencia. (Pemán, 1965, p. 35).

Este fragmento contiene un diálogo que no existe en el texto original. En él se quita la culpa al obispo y se deja clara su honestidad: si él tuviera conocimiento de los hechos, puniría a todos los demás. Pero en la conferencia estos se pondrán de acuerdo en no decirle nada. Si la máxima autoridad religiosa en la pieza no es culpable, tampoco lo será la institución. Así, la división de Bispo en dos personajes cambia la función del personaje original. En el texto de Suassuna, por ser la autoridad religiosa más alta jerárquicamente, este personaje representa a toda la institución. Sus actos no constituyen errores individuales, sino institucionales. La Iglesia debería cuidar que no hubiera sacerdotes como él. Pemán, por el contrario, solo echa la culpa al Secretario. En su adaptación, el gran responsable –y culpable– por permitir el entierro del perro es el Secretario del obispo. No hay nada que pueda condenar la actuación del obispo ausente de Pemán, y así la máxima autoridad eclesiástica está protegida de todas las críticas. Por tanto, en la adaptación, las críticas religiosas se dirigen a los personajes individualmente: a Padre, a Sacristán y a Secretario. Está clara la preocupación del adaptador por proteger a la institución.

2.3. ¿Cuánto cuesta el entierro de un perro?

Gravísima es la elección de no escenificar el momento en que los religiosos reciben el dinero por el entierro del perro en latín. Aunque no sea la acción principal, es la crítica más fuerte de la pieza en cuanto a actuación de la Iglesia. En el pago del entierro se concreta la venta de un sacramento religioso; todos se lucran con el negocio: el cura, el sacristán y el obispo. En esta escena, los tres personajes actúan como un solo actante (Ubersfeld, 1993, p. 48), al representar a la Iglesia como un todo. Pemán, en cambio, elige hacer que esta acción sea latente, solo narrada por la réplica de la mujer del panadero, lo que anula totalmente la denuncia a la corrupción institucional en la Iglesia⁸.

Como enseña Alonso de Santos, “el contexto personal del autor, su marco emocional, sus obsesiones, su posición ante la realidad, sus objetivos, su compromiso político, las condiciones en que escribe, etc., forman parte indisoluble de su obra” (2008, p. 421). Y dice Lavandier, “burlarse de Dios mismo dependerá de la concepción que se tenga de él” (2003, p. 314). De igual manera, burlarse de la Iglesia Católica dependerá de la concepción que tenga el burlador de dicha institución, lo que ayuda a explicar la necesidad del adaptador de cambiar los destinatarios de las críticas. Así, la ideología de Ariano Suassuna está presente en Auto da Compadecida: la pieza contiene fuertes críticas a la actuación de la Iglesia y de los religiosos⁹; criticas que, como se dijo, no son individuales, sino institucionales. Por otro lado, la adaptación presenta la ideología de José María Pemán: suaviza las críticas a la Iglesia y las dirige a los personajes, los considera malos ejemplos de personas que no merecen pertenecer a dicha institución. Varias veces afirma –siempre a través del narrador– que no aprueba la conducta de los personajes.