3.2. La escenografía

También es importante analizar el espacio dramático¹⁰ de la puesta en escena. Al observar las fotografías de la misma, se puede percibir que el director y el escenógrafo escogieron un decorado único para representar el espacio diegético múltiple y sucesivo (es decir, a lo largo de la representación se mantuvo el mismo decorado). Además, se propuso un espacio escenográfico estilizado, según la definición de Spang: posee detalles que orientan a los espectadores respecto de la ubicación de los sucesos y utiliza “elementos de decorado necesarios e imprescindibles sin ningún afán de imitación realista o naturalista del lugar” (1991, pp. 39-40).

El decorado propuesto posee un conjunto simbólico y connotativo de fácil percepción visual [fig. 2]. En el centro-izquierda del escenario se sitúa el atrio de la iglesia. Se construyeron un practicable con una pequeña escalera de tres escalones, y dos paredes al fondo del practicable. Una de ellas poseía una campana y una puerta. La puerta representaba la entrada de la iglesia y probablemente permitía la entrada y salida de los personajes¹¹. Además, se puso una torre en el centro del practicable. Así se tenía una representación metonímica del espacio: la iglesia (el todo) estaba simbolizada por sus partes más expresivas visualmente (escalera, campana, torre). Hay que subrayar que la torre es el signo escenográfico que más destaca en el escenario. Por su color blanco, llama más la atención de los espectadores que el resto de elementos del decorado, que tienen colores más oscuros. Además, cuando se ilumina, refleja la luz y atrae la mirada de los espectadores.

Aquí cabe observar la semejanza de los decorados creados para Auto de la Compadecida con la escenografía que proponía Brecht en el teatro épico. Decía Brecht: “Hemos renunciado a la apariencia. Lo que hemos construido se asemeja sólo en pocos aspectos al lugar real o, en general, a un lugar real” (2004, p. 205). Además, en la escenografía del teatro épico: “el todo (la habitación) está representado por partes (marcos de ventana, muebles, marco de puerta), el todo realista representado por partes realistas” (Ibíd., p. 208). También para García Barrientos, los decorados metonímicos (caracterizados por “relaciones de causa-efecto, parte-todo, símbolo-simbolizado, etc.”) presentan un grado mayor de distanciamiento (2007b, pp. 128-129). En definitiva, tanto el director como el escenógrafo pretendieron crear un decorado capaz de provocar distanciamiento en el público. Al fondo y a la derecha del escenario se situó una estructura de bambúes entrelazados, de la cual colgaban tejidos estampados. Estos son característicos de las ropas típicas de determinadas manifestaciones culturales del nordeste brasileño y ayudan a ubicar el espacio escenográfico y a señalar que los sucesos ocurren en el exterior. Como se ve, el espacio escenográfico no es una representación exacta del espacio diegético. Aparte de aumentar el distanciamiento de los espectadores, esto muestra la libertad de que dispusieron el director y el escenógrafo para crear el decorado, lo que ya estaba previsto en el texto original y en la adaptación.

Debe ser subrayada la importancia del practicable con escalones que representa el atrio de la iglesia. Este elemento escenográfico estaba sugerido por el autor en las acotaciones, pero Pemán no lo propuso para el espacio diegético de su adaptación. Sin embargo, el director señaló, a través de varios apuntes en su libreto, la necesidad de un nivel más alto en la puesta en escena, para simbolizar la importancia del espacio eclesiástico y para ubicar el trono de Manuel en las escenas del juicio. Obsérvense algunos apuntes a continuación, extraídos del libreto de dirección: en su primera aparición, Padre sale de la iglesia y baja los escalones. En esta escena el cura se niega a bendecir al cachorro, aunque acepta cuando cree que su dueño es el mayor Morais. Sube los escalones y dice: “Diga al mayor que puede venir. Le espero en la iglesia” (1965, pp. 7-9). El hecho de que el personaje hable desde lo alto del practicable aporta un valor semántico a su réplica. Cuando acepta bendecir el perro del mayor, el cura lo hace desde el atrio de la iglesia. La aceptación no es solo del personaje, sino de la institución a la que representa. Sucede lo mismo en la escena del diálogo entre Morais y Padre. Según el libreto de dirección, el mayor sube los escalones para llamar al cura; este “[…] va corriendo a ver a Morais” y a continuación “Morais baja al centro y le sigue el Padre” (1965, p. 15-reverso). Así, a través del nivel en que se posiciona el cura y de su desplazamiento hacia abajo, se escenifica la sumisión de la iglesia al poder político y económico.

La diferencia de niveles obtenida por el practicable permite también otros efectos. El nivel más alto se utiliza para destacar a un personaje según la importancia de la réplica o su protagonismo en determinada escena. Para el primer cuadro del acto segundo, el decorado sufre un desplazamiento semántico, es decir, se mantiene el mismo decorado para la secuencia de escenas del juicio, según fue sugerido por el autor y por el adaptador. Se introduce en escena el trono de Manuel, que se ubicará sobre el practicable. El practicable por sí mismo crea un nivel más alto que ya presupone un signo de superioridad. Cuando a él se agrega un trono, se añade un significado de poder real al espacio. Así, se escenifica la autoridad divina de Manuel. En la figura se ve a Manuel sentado sobre su trono, y a su lado está La Compadecida. Ambos están situados sobre el practicable y abajo está Juan Grillo. El acercamiento del protagonista al practicable señala el tono de intimidad que éste mantiene con el juez y su abogada en esta secuencia de escenas; sin embargo, su posición (abajo) y su expresión corporal (arrodillado sobre los escalones) subrayan su respeto a ambos y su conciencia de no pertenecer al nivel de las autoridades celestiales.

Sin embargo, incluso antes el practicable ya funcionaba como nivel capaz de señalar el poder y el protagonismo de Encourado hasta la aparición de Manuel. Como ya se dijo, los apuntes del libreto ubican el diablo en el centro del escenario en las primeras escenas del juicio. Al analizar estos apuntes junto con las fotografías y las acotaciones de la adaptación¹², se concluye que Encourado no solo está en el centro de la escena, sino que sube al practicable para ocupar el nivel perteneciente a Manuel, a quien envidia. Igual que Juan Grillo en la figura anterior, Demonio está casi arrodillado sobre los escalones, en postura de miedo y sumisión a Encourado, que se presenta sobre el practicable con una expresión corporal autoritaria. Ahora cabe comparar las dos imágenes. La postura autoritaria de Encourado se opone a las miradas comprensivas y piadosas de Manuel y La Compadecida. Lo mismo ocurre, como ya se dijo, entre el protagonista y el ayudante del diablo. Se hace necesario subrayar cómo, una vez más, el director consigue semantizar los gestos, expresiones y posicionamientos de los actores. El mal está caracterizado por la autoridad, la fuerza, la tiranía y la opresión hacia el pueblo. Buscar el respeto y conseguir el miedo de las personas es una característica del diablo. Por el contrario, el bien se caracteriza por la sencillez, la simpatía, la compasión. Acercarse a la gente sencilla para comprenderlos y así conseguir su respeto es una práctica divina. La metáfora está clara en una sociedad que vivía bajo una dictadura. De este modo, la puesta en escena obtiene un tono mucho más crítico que el tono del adaptador.

3.3. El vestuario

También la labor del figurinista ayudó a rescatar el tono crítico en la puesta en escena. El vestuario por él diseñado poseía un significado, posibilitaba una comunicación no verbal con los espectadores. El personaje-dramaturgo se presentaba con maquillaje de circo y llevaba una ropa estilizada de payaso [fig. 3]. Los remiendos de tela cosidos a sus pantalones eran una referencia a las fiestas populares del nordeste de Brasil, en las cuales se representaba de manera burlesca la ropa de la población del interior. El figurín de la Mujer hacía referencia a la ropa típica de las mujeres en Bahía. Severino y Salteador llevaban vestuarios característicos del sur de Brasil [fig. 4]. Y Encourado llevaba una ropa hecha de cuero, como su propio nombre sugiere, e inspirada en la ropa típica de los vaqueiros del sertão brasileño [fig. 5]. Así, estos personajes vestían figurines con características de ropas folklóricas de Brasil, funcionando como una herramienta más de distanciamiento en la puesta en escena.

Otros personajes llevaban un vestuario semantizado, subrayando un rasgo determinado de cada personaje. En los vestuarios de Juan Grillo y Chicó se veían remiendos cosidos a los pantalones. La función de esos remiendos no era solo distanciar a los espectadores con características culturales extranjeras, sino también señalar la diferencia social de los personajes a través de sus vestuarios. Se puede observar la diferencia entre la ropa del protagonista y su ayudante (los personajes más pobres de la pieza) y el figurín del mayor Morais [fig. 6]. Mientras Chicó y Juan Grillo llevan ropas comunes y coloridas, con grandes remiendos en los pantalones, el mayor lleva un traje blanco. Su figurín y su expresión corporal señalan su poder político y económico. Llaman la atención las flechas en su traje: son signos de poder, puesto que la flecha señala un orden, seguir o mirar hacia una determinada dirección; en el figurín de Morais, dirigen la mirada de los espectadores al centro del personaje. También el color elegido para su traje hace que Morais llame la atención del espectador, puesto que los demás personajes con los cuales comparte la escena llevan figurines más oscuros. Por ejemplo, se puede imaginar el contraste cuando están en escena Juan Grillo, Chicó, Morais y Padre, que lleva un vestuario completamente negro.

También se emplea este recurso para los figurines de Manuel y La Compadecida, aprovechando el significado de pureza y divinidad normalmente atribuidas al color blanco. Él viste una camisa, pantalón y sandalias blancas, con un pañuelo alrededor del cuello de tono claro. Ella lleva una camisa blanca, falda y velo en colores claros. Cuando están en escena funcionan como puntos de luminosidad que atraen la atención de los espectadores. Se puede observar cómo sus figurines funcionan como verdaderas áreas de luz en medio de la oscuridad [fig. 7]. El color negro, en cambio, suele estar asociado a malos sentimientos, se suele emplear para asociar determinados personajes a características negativas. Así, Secretario también lleva un traje negro, pero, a diferencia del cura, posee un sombrero. Aunque el color negro sea tradicional en las ropas eclesiásticas, está clara la intención de asociarlo a las malas conductas de Secretario y de Padre. De hecho, sus vestuarios contrastan con el de Fraile, religioso en cuya ropa no predomina el negro. Él es un hombre santo y por eso es el único que lleva una ropa típicamente eclesiástica: una sotana blanca y negra, con una cruz [fig. 8].