Ciertamente el espectáculo recogía la profunda significación política del texto de Buero y ponía de relieve el conflicto personal de Goya en cuanto ser humano –con sus pasiones, sus obsesiones y sus miedos– y del intelectual enfrentado a un poder despótico y estúpido. Pero tal vez no esté de más reflexionar sobre El sueño de la razón y sobre el momento histórico en el que la obra se recuperó. El universo goyesco aquí evocado está dominado por el terror, la violencia y la amenaza, y está impregnado de una atmósfera onírica inquietante. Wilfried Floeck ha escrito que “El sueño de la razón es una de las piezas más sombrías y más pesimistas del autor” (Floeck, 2003, 85). Ricardo Doménech había puesto de relieve que “el problematismo interno en la relación hombre-mujer no había aparecido con anterioridad, y con esta intensidad, en el teatro de Buero Vallejo” (Doménech, 209). Por ello, el espectador de 1993-4 podía ver este espectáculo también como una tragedia existencial que lo apelara como individuo aquejado por sus propias dificultades y limitaciones en la relación con el otro, tanto en el ámbito de lo íntimo como en el territorio de lo público. No debe olvidarse que en esos años la sociedad española vivía ya algunas zozobras y comenzaba a padecer una desilusión y un desencanto que contrastaban con la euforia y el optimismo de la década anterior. La elección de este texto bueriano no parece inocente.

López Mozo alababa el conjunto del espectáculo y se mostraba especialmente elogioso con Marina Saura, cuya interpretación del personaje de Leocadia le pareció “admirable”. Se mostró, sin embargo, muy adverso con la de Manuel de Blas, a quien considera un gran actor que, en esta ocasión se ha dejado llevar por la “desmesura” y la “gesticulación exagerada”. Pero lo que resulta relevante es la consideración con la que cierra la crítica del espectáculo:

Con esta obra retorna nuestro primer dramaturgo, al cabo de treinta y ocho años de incomprensible ausencia, al escenario de un Teatro Nacional, y lo hace de la mano de una compañía invitada. Es una vergüenza que salpica a cuantos lo han dirigido desde entonces. Me parecía que no era bueno concluir estas líneas sin recordarlo por si alguno de sus próximos rectores decide cambiar el rumbo en beneficio del maltratado teatro español. (López Mozo, 1994, 2).

La advertencia de López Mozo tuvo su efecto. Juan Carlos Pérez de la Fuente escenificó otro de los textos emblemáticos de Buero: La fundación. El estreno se celebró en el Teatro Campoamor de Oviedo el 17 de noviembre de 1998. Enseguida, el 27 de enero de 1999, pasó al Teatro María Guerrero, sede del Centro Dramático Nacional, cuya dirección ocupaba el propio Pérez de la Fuente. Como sucedió con los otros dos espectáculos mencionados, se trató de un trabajo ambicioso, que dispuso de los medios convenientes y de un elenco contrastado: Ginés García Millán, Pepe Viyuela, Joaquín Notario, Juan José Otegui, Héctor Colomé, Esperanza Campuzano, Juan Fernández, Daniel Albaladejo, Juan Prado, Lorenzo Área y Alberto Roca. Óscar Tusquets firmó la escenografía; José Luis Alonso y Luis Martínez, la iluminación; Mariano Marín, la adaptación musical y José Vinader el diseño de sonido [Fig. 5].

Llamó la atención, con motivo, la impresionante escenografía de Óscar Tusquets Blanca, que evocaba una fundación moderna y puntera que se transformaba en el espacio carcelario que albergaba realmente a los personajes [Fig. 6]. Sin embargo, este carecía de la presumible sordidez de una prisión en la que se encerraba a los presos políticos de la dictadura. El director de escena había desplazado la tragedia bueriana hacia territorios más metafóricos que sugerían la imagen del hombre contemporáneo y su existencia ilusoria y falta de libertad real. La asepsia del espacio, del vestuario e incluso de la atmósfera, subrayado todo ello por el panel con las pantallas de televisión que marcaba las transiciones, alejaba al espectáculo de la visión realista y cruda que podría desprenderse de un texto con evidentes resonancias biográficas e históricas muy precisas. La propia interpretación actoral, rebosante de energía y hasta de euforia juvenil, parecía proponer un universo diferente del que suele asociarse a la angustia y al tedio de una prisión. En su momento me ocupé de ello en la crítica publicada en la revista Reseña (Pérez-Rasilla, 1999, 32). En cualquier caso, y pese a las salvedades que pudieran plantearse, la tensión entre los personajes y la fuerza dramática de las situaciones se mostraba con nitidez y con eficacia en el montaje.

En 1997 había tenido lugar la reposición de El tragaluz, dirigido por Manuel Canseco, que se estrenó en el Teatro Lope de Vega de Sevilla (15.XI.1997) y pasó después por Madrid. Toni Cortés firmó la escenografía y el vestuario. El elenco estuvo constituido por Juan Ribó, Juan Gea, Victoria Rodríguez, Teófilo Calle, Encarna Gómez, Ana Casas, Ricardo Vicente, Eduardo Mariño y Victoria Alejandra. En este año 2016 en que recordamos el centenario del nacimiento de Buero Vallejo, Manuel Canseco pronunciaba en el Ateneo de Madrid una conferencia, seguida de coloquio, en la que hablaba de aquel espectáculo. Se trataba de un trabajo muy respetuoso con el texto de Buero, interpretado con corrección y que tuvo una aceptable acogida. Fernández Torres no hace referencia a Canseco, aunque alude a él y parece asociar al director a aquellos que pertenecen a lo que denomina “el mainstream de la dirección teatral”, tal como ha quedado consignado.

Los espectáculos de Narros, Tordera y Pérez de la Fuente aportaban lecturas con un sello personal por parte de su director y suponían una tentativa de convertir a Buero en un autor clásico, cuyos textos pueden revisitarse desde la convicción de que ofrecen diversas facetas. En los tres se advertían un notable esfuerzo estético –también económico–, un respeto por el material dramático tratado y una singularidad en la manera de abordarlo, aunque ninguna de las propuestas se apartara radicalmente del texto original ni presentara modos de hacer que pudieran causar extrañeza. Fernández Torres, tras referirse a estos tres directores como excepciones, se pregunta si es posible escenificar a Buero de otra manera. A la vista de lo sucedido durante décadas, el articulista se inclina por la respuesta negativa –al menos como hipótesis de trabajo–, pero, inmediatamente, se pone a sí mismo la objeción de que los abundantes y elaborados recursos técnicos de la literatura dramática del autor parecerían sugerir o proponer explícitamente un teatro “más abierto, menos definido, menos explícito, más arriesgado...” (Fernández Torres, 2000, 27). ¿Qué concluir entonces?

Resulta difícil sustraerse a la impresión de que o bien el teatro de Buero Vallejo solo tenía escénicamente una “cara” posible (rica y profunda, pero solo una), o solo se nos ha dado a conocer una de las posibles maneras de visualizarla. (ibíd., 27).

Sus palabras escondían algún escepticismo, pero también podrían leerse como una invitación –casi una provocación o un reto– a investigar nuevos caminos para la escenificación del teatro de Buero. En los años que han transcurrido desde entonces hasta nuestros días la presencia de Buero en los escenarios profesionales españoles no ha sido muy frecuente. En el mismo año 2000, y a modo de homenaje, se presentó Madrugada, un texto de Buero que no suele figurar entre los preferidos por los estudiosos o por los editores, ni es habitual en programas o planes de estudios, aunque, como sabemos por críticas y crónicas, su éxito en el estreno fue apoteósico, muy aplaudido por el público y elogiado con entusiasmo por la crítica y por la profesión (Olano, 1953).

Su recuperación tenía entonces un cierto carácter reivindicativo que pretendía dirigir la mirada hacia aquella obra construida con notable pericia técnica, como una suerte de prueba del autor consigo mismo, como era práctica corriente entre los comediógrafos y dramaturgos en los años cincuenta. El espectáculo se estrenó el 15 de abril de 2000 en el Teatro Palenque de Talavera de la Reina. Un año más tarde el espectáculo llegó a Madrid. Se estrenó en el Centro Cultural de la Villa en 20 de abril de 2001 y permaneció en cartel hasta el 20 de mayo. Con motivo de su estreno en Madrid, el Centro Cultural de Villa editó un volumen, con el título de Buero en la memoria, que contenía el texto de Madrugada, la ficha y el cartel del espectáculo, alguna fotografía y una serie de trabajos firmados por Luis Iglesias Feijoo, Gustavo Pérez Puig, Manuel de Blas, Juan Carlos Pérez de la Fuente y José Ramón Fernández (AA.VV., 2001).

La compañía de comedias Manuel de Blas, el actor que dirigía el espectáculo e interpretaba al personaje de Lorenzo, fue la responsable de la reposición [Fig. 7]. El cartel anunciaba la obra como “Nuestro homenaje a Buero: su obra más enigmática e intrigante”. El equipo artístico estuvo conformado de la manera siguiente:

Dirección: Manuel de Blas
Escenografía: Amadeo Lemus
Iluminación: José Luis López
Vestuario: Ana Lacoma y “Il Griffone”

Y el reparto, por orden de intervención, fue el que se transcribe:

Sabina: Trinidad Rugero
Enfermera: Noemí Climent
Amalia: Kiti Mánver
Lorenzo: Manuel de Blas
Leonor: Sonsoles Benedicto
Mónica: Victoria Alvás
Dámaso: Mariano Venancio
Leandro: Francisco Rojas
Paula: Celia Trujillo

En su crítica del espectáculo, Juan Ignacio García Garzón alabó la dirección del trabajo y destacó la interpretación de Kiti Mánver, Manuel de Blas y Sonsoles Benedicto:

Amalia es uno de los más vigorosos perfiles femeninos dibujados por Buero; la encarna Kiti Mánver, muy guapa, en una creación muy completa de matices y presencia escénica. […] De Blas, director y actor, maneja con sensibilidad los hilos de la trama, compone con solvencia su personaje de cínico aprovechado y dirige aseadamente al resto del reparto, que cumple con su cometido, con una estupenda Sonsoles Benedicto en su papel de cuñada odiosa. (García Garzón, 2001, 79).

La crítica concluye con un moderado elogio a la factura del trabajo: “La pertinente escenografía ‘cincuentera’ de Lemus hace lo que puede en el difícil espacio del Centro Cultural, en un interesante montaje que nos trae aromas de otra época”.

En términos muy semejantes se expresaba Jerónimo López Mozo, quien comenzaba por felicitar a Manuel de Blas por su iniciativa de haber recuperado este texto menos conocido o menos destacado de la producción bueriana. Respecto al espectáculo, dictaminaba:

La puesta en escena es de una gran dignidad. Amadeo Lemus ha diseñado un decorado cuyo mayor mérito es que resuelve satisfactoriamente los problemas espaciales del escenario del Centro Cultural, en el que tantas escenografías han naufragado. Ha creado un espacio funcional, limpio y bien iluminado. En la interpretación destaca Kiti Mánver, que hace de Amalia. A ella le corresponde, como conductora que es de la acción dramática, el mayor protagonismo, reforzado con una actuación brillante de muy variados registros. El resto del reparto, encabezado por Manuel de Blas, está integrado por actores solventes que ofrecen los que cada personajes reclama de ellos. De Blas añade a su papel la función de director de escena que ejerce con acierto y con gran respeto hacia el texto. (López Mozo, 2001, 33).

El espectáculo, tal como lo recuerdo, resultaba pulcro y funcionaba con eficiencia y fluidez. Sin que constituyera un gran acontecimiento teatral y sin que aportara grandes novedades estéticas, sí ofrecía la impresión de un trabajo bien hecho. El CDT conserva copia en vídeo del espectáculo1.