II

     Para la realización del presente trabajo, además de los libros y artículos especializados sobre el tema, contamos básicamente con tres textos fundamentales: 1) Bertolt Brecht: Mutter Courage und ihre Kinder, Text und Kommentar. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2014, 2) B. Brecht: Madre Coraje y sus hijos. Una crónica de la Guerra de los Treinta Años. Versión de Antonio Buero Vallejo, Cádiz, Escelicer (Ediciones Alfil, Col Teatro), 1967; 3) Bertolt Brecht: Madre Coraje y sus hijos. Crónica de la Guerra de los Treinta Años. Traducción de Miguel Sáenz. Madrid, Alianza Editorial, 2015.

     Una de las primeras preguntas que se nos plantean al iniciar la investigación es la posible diferencia existente entre la traducción y la versión. Ursula Voss, en su artículo antes citado, ya señalaba una interesante particularidad sobre el conocimiento o no de la lengua alemana y aseguraba que Antonio Buero se proporcionó una Rohübersetzung, que podríamos traducir por traducción literal (Voss, 1966, 2), aunque sin precisar las fuentes de su afirmación ni indicar tampoco quién había hecho esa traducción. Sin embargo, la información no carece de fundamento pues según confesión del propio Buero, al celebrar el triunfal estreno en Rostock (Alemania) de su obra El sueño de la razón el 10 de noviembre de 1973 escribe:

¡Admirable Perten! La noche de la primera representación pública su talento me regala un éxito, que también a él le corresponde por su escenificación magistral […] en la fiesta con que celebramos el éxito, me atrevo a cantar en alemán, aunque no poseo esa lengua, alguna de las canciones de lucha que aprendí de camaradas internacionales en la […] guerra de España6.

La pregunta planteada antes podría contestarse naturalmente de otras maneras. En el artículo “A propósito de Brecht” publicado en la revista Ínsula escribe él mismo: “(Carlos) Muñiz, que tradujo hace años Madre Coraje, conocía bien las vanas tentativas llevadas a cabo […] para estrenar mi propia versión de esa obra” (Buero 1963, 1), sin dar tampoco más detalles de esa posible traducción o publicación. Otra posibilidad es que utilizara alguna de las traducciones al español ya realizadas anteriormente en Argentina, por ejemplo la que hizo Manfred Schönfeld, publicada en Buenos Aires en 1954, Editorial Losange. O bien otra de la misma obra que hizo la célebre escritora madrileña Margarita Nelken, exiliada en México, con un título algo sorprendente: Ana, la Valor, Editorial Helios, 1954. Unos años después, Camilo José Cela, que tampoco dominaba el alemán, hizo también una versión de La resistible ascensión de Arturo Ui (1975) que se estrenó en el Teatro Lara y estuvo varios meses en cartel, dirigida por José Luis Gómez, que interpretó también el papel estelar. Y Emilio Romero, a su vez, llevó a cabo otra versión, la de Galileo Galilei, estrenada bajo la dirección de José Osuna, e interpretada por el actor mexicano López Tarso. En 1971, otro intelectual y científico español de reconocido prestigio, Pedro Laín Entralgo, se sumó a estos esfuerzos de difusión de las obras de Brecht, aportando una versión de El círculo de tiza caucasiano, presentada al público en una puesta en escena de José Luis Alonso en el Teatro Nacional María Guerrero.

     El crítico Ángel Fernández Santos escribe incluso que a Camilo José Cela, en su versión, basada “en un borrón de traducción literal ajena” (Weber, 2002, 182), esta traducción le haya proporcionado a nuestro Premio Nobel paradójicamente “una plataforma inicial de libertad, de respetuosa infidelidad […]. Las traducciones teatrales fieles corren el riego de dar lugar a unas criaturas escénicas idiomáticamente neutras” (Weber, 2002, 183). El crítico de ABC, Lorenzo López Sancho, juzgó de manera algo más razonable y convincente la versión de Emilio Romero, dándose cuenta de que “el problema de la versión a nuestro idioma era delicado, arduo, comprometido” y que “los pasajes fundamentales están fielmente expresados” (Weber, 2002, 182-183). Creo que es importante en este contexto no perder de vista este aspecto que comentamos, que también a mí me parece, en efecto, “delicado, arduo, comprometido” porque está íntimamente relacionado con el concepto de fidelidad al autor de la obra original. Si las libertades que se toma el autor de una versión o el director de una puesta en escena van demasiado lejos, se corre el peligro de desnaturalizar la obra y al autor originales. La dificultad estriba en mantener el equilibrio entre la identidad, la personalidad, el estilo y las ideas del autor original, por una parte, y la capacidad de comprensión y de aceptación del público espectador como destinatario por otra. Los extremos en los dos sentidos no son aconsejables. Vienen a cuento aquí, como ilustración, unas citas que considero representativas. Al estrenarse en Barcelona, en el Teatro Romea, en catalán, Mann ist Mann (Un home és un home) en un montaje de Ricard Salvat, José María Carandell escribe en su crítica:

Salvat, […] ha respetado demasiado el texto –lo que le ha obligado a presentarlo con lentitud y con un ritmo cansino– en vez de suprimir drásticamente las repeticiones, los elementos secundarios e incluso algunas figuras que complican y oscurecen innecesariamente la obra […]. Ha faltado ‘economía’ (Weber, 2002, 174).

     José María Rodríguez Méndez titulaba así en El Noticiero Universal su crítica de la misma puesta en escena: “¿A usted le gusta aburrirse?” (Weber, ibidem). Y finalmente, Juan Oleza comentaba el estreno en Valencia de La ópera de cuatro cuartos, en la versión de Enrique Llovet y escenificación de José Tamayo con estos términos “¡La representación fue soporífera!” (Weber, 2002, 175).

     Constatemos, pues, nuestra convicción de que una traducción fiel no tiene que dar necesariamente “criaturas escénicas idiomáticamente neutras” como escribía Fernández Santos. Una buena traducción es precisamente aquella en la que no se nota que es una traducción por estar tan absolutamente, tan perfectamente naturalizada en el léxico, la sintaxis, el estilo a la lengua de llegada o de destino. Y que las excesivas concesiones al gusto o a la sensibilidad del público y a las normas habituales de los espectáculos teatrales pueden llevar a una trivialización de la obra. Antonio Buero, a mi parecer, con su experiencia, lucidez y sentido de la responsabilidad habituales en él, ha resuelto el problema satisfactoriamente, equilibradamente, soslayando con cuidado los dos extremos y partiendo de un texto “íntegra y escrupulosamente vertido del alemán” (Buero, 1967, 6).

     Otra pregunta, relacionada con la primera, es la diferencia que pueda existir entre la versión escrita de la obra de Brecht, en este caso, y la correspondiente escenificación. José Monleón, por ejemplo, al comentar las actuaciones del Berliner Ensemble en París en 1960, ya señalaba esa diferencia: “Ahora bien, la impresión que dejan las representaciones brechtianas es infinitamente superior a la que deja la lectura de sus obras” (Weber, 2002, 131). Sería estupendo poder disponer de un film o de un vídeo de la puesta en escena que hizo Tamayo para poder calibrar cabalmente las posibles diferencias que evidentemente existen entre las dos y que ya menciona Buero en la “Nota para el programa” citada. Por supuesto, el texto de la versión ya nos permite sacar algunas consecuencias importantes pero, lamentablemente, no podemos apreciar lo que los espectadores del estreno y de las siguientes representaciones vieron en el escenario. Me refiero a los focos de luz, a los carteles o rótulos al principio de cada cuadro o escena, a las proyecciones, a la interpretación de los actores y actrices, etc. Nuestras conclusiones, por eso mismo, tienen que ser incompletas, provisionales, y reducirse a lo que ya hemos mencionado: a la comparación del texto de la versión bueriana con el texto original de Brecht, eventualmente, además, como tarea complementaria, con la traducción que hizo de la misma obra Miguel Sáenz. Sabemos que el estreno alcanzó un éxito resonante, como ya nos informaba Ursula Voss en su artículo de Die Zeit antes citado y corrobora Herwig Weber: “Es indiscutible la gran significación que ha tenido esta escenificación de Madre Coraje en la reanimación del teatro español, un éxito que hay que atribuir también a Antonio Buero Vallejo” (Weber, 2002, 155)7, que incluso valora esta escenificación como quizá “las más importante […] en la historia de las escenificaciones de Brecht en España” (Weber, 2002, 152)8. El estreno pasó de las cien representaciones ese mismo año. Esta misma versión de Antonio Buero, por lo demás, fue nuevamente ofrecida al público en 1986 en un montaje de Lluís Pasqual en el Centro Dramático Nacional (Teatro María Guerrero de Madrid) y ese mismo año fue publicada por el Ministerio de Cultura.

     Una tarea insoslayable del presente trabajo ha sido la de compulsar atentamente, cuadro a cuadro o escena a escena, la obra original de Brecht tanto con la versión llevada a cabo por Antonio Buero como con la traducción de Miguel Sáenz. Por eso creo estar en situación de afirmar que el texto de la versión bueriana coincide fielmente, excepto en algunos detalles inesenciales, tanto con el texto original del autor alemán como con la traslación hecha al español por Miguel Sáenz. Los tres textos tienen doce escenas, todas ellas con los típicos rótulos anticipatorios a grandes rasgos de la acción que va a seguir, cuya función consiste precisamente en interrumpir la intriga o la acción de la obra. Entre los personajes que aparecen en la obra con nombre propio o apodo Buero, a diferencia de Sáenz, ha españolizado los de Kattrin = Catalina, Schweizerkas = Caradequeso, al cocinero Lamb también se le nombra por su apodo “Pfeifenpieter” en alemán que Sáenz traduce por “Pieter el de la pipa” y Antonio Buero por “Pedro el de la pipa” o bien al coronel amigo de Ivette a quien cariñosamente llama Poldi (abreviatura de Leopold), Sáenz lo adopta también así y Buero lo convierte en Polito. Hay alguna curiosa añadidura de origen desconocido. Por ejemplo en la escena I de la versión de Buero se indica lo siguiente: “Tú eres de Bamberg, de Baviera. ¿Cómo has llegado hasta aquí?”, pregunta el sargento (Buero, 1967, 15) a lo que Madre Coraje contesta: “No iba a esperar que la guerra llegase hasta Bamberg” (Buero, 1967, 16). En Miguel Sáenz leemos: “Tú eres de Bamberg, en Baviera, ¿qué se te ha perdido por aquí?” (Sáenz, 2015, 161), a lo que Madre Coraje contesta: “No voy a esperar que la guerra se digne llegar a Bamberg” (ibidem). Estas frases del diálogo entre el sargento sueco y Ana Fierling faltan en el original de Brecht (Brecht, 2014, 13). Pero hay que tener en cuenta que el autor alemán hizo bastantes cambios en el texto de su obra después de su estreno mundial en Zürich en 1941 y que se incorporaron al estreno en Alemania por el Berliner Ensemble (Berlín, 1949). Digamos a este respecto que sobre el origen del personaje principal de la obra hay dos opiniones: a) por una parte, Brecht se inspiró, al parecer, en una figura del escritor sueco Johann Ludvig Runeweg (1804-1877), autor de un poema del libro –traducido al alemán– Fähnrich Stahl, Lotta Svärd, que presenta en efecto grandes coincidencias con la Ana Fierling brechtiana y que es cantinera como ella, casada también con un militar y que acompañaba siempre a los ejércitos suecos del rey Gustav Adolf. En todo caso, sabemos que una primera versión de la obra ya la escribió Brecht en 1939, durante su exilio en Suecia, en Lidingö, cerca de Estocolmo, que estuvo a punto de ser estrenada en Suecia. b) Para otros autores, Brecht pudo inspirarse para el personaje de Madre Coraje en un famoso escritor alemán del siglo XVII, Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen, creador de la célebre novela Abentheuerlicher Simplicissimus Teutsch pero también de la no menos famosa Lebensbeschreibung der Ertzbetrügerin und Landstörtzerin Courasche (sic) (1670), una especie de complemento femenino de la anterior, según Franz Günter Sieveke (VV AA, 1989, 1190-1191).