2.3. Don Juan o El amor a la Geometría

También en 1965, Víctor Andrés Catena, un esforzado paladín de la introducción del teatro de vanguardia en nuestro país⁷, montó Don Juan o El amor a la Geometría (Don Juan oder Die Liebe zur Geometrie. Komödie in fünf Akten, 1953) en el teatro Candilejas de Barcelona, que por entonces dirigía, a partir de una versión de Enrique Ortenbach. Instalado en Madrid, en donde fue primer ayudante de dirección de José Luis Alonso, el legendario director del Teatro Nacional María Guerrero (Pedrosa G., 2009), el 23 de octubre de 1968 se llevó a cabo en el teatro Español la primera de las tres representaciones de este Don Juan de Frisch programadas por el Teatro Nacional de Cámara y Ensayo que, desde aquel año, dirigía Mario Antolín [fig. 3 y fig. 4]. Bajo la dirección de Catena y con figurines y decorados de Sparza, actuaban en esta versión, que se retransmitió el 21 de noviembre de aquel año en el espacio televisivo “Teatro de siempre” (IMDB), Trini Alonso, Enriqueta Carballeira, Cándida Losada, Julita Martínez y Paco Valladares.

La apuesta del Don Juan era arriesgada en cuanto competía, en época del año y coliseo, con el Tenorio de Zorrilla que, por entonces, se nos aparecía por decreto-ley, acompañado por el Comendador, en aquellas fechas de Difuntos. Para más inri, a pesar de ser un estajanovista de la coyunda, este don Juan de Frisch prefiere leer un tratado de geometría en árabe a correr detrás de las mujeres. Y es que la obra del autor suizo no es una imitación sino un desmontaje pieza a pieza (una “deconstrucción”, diríamos ahora) del mito imaginado por Tirso seguida de una reconstrucción a partir de los materiales del derribo. Según el punto de vista que adoptemos, dando un paso adelante (si es que lo comparamos con el siglo barroco del original) o un paso atrás (si lo hacemos con su versión romántica), este don Juan habita en la época ilustrada, a finales del XVIII, en aquel tiempo de frígidas pasiones que fue, en definitiva, el sturm und drang. Como antes lo hicieran Mozart y da Ponte, Max Frisch crea un personaje –un libertino, por más señas, masón– que se siente cautivo de la imagen que la sociedad se hace de él. Una imagen que habrá de destruir, para ser libre, montando una comedia que no es otra que la del Burlador que ya corre por los tablados de Sevilla.

Con los mismos ardores melancólicos que El príncipe de Homburgo de von Kleist (interpretado, naturalmente, por Gérard Philippe) el don Juan de Frish ama, o amó, a doña Ana: cuando la vio bajar la escalinata puesto el velo y las ropas al viento, cuando se la encontró en la oscuridad del parque, cuando la ve de nuevo en la escalera, esta vez encarnada por Miranda, nuevamente tapada, y se promete a ella para siempre. En el fondo, don Juan nunca termina “viendo” a la Ana que ama. Es una idea, una embriaguez, un sentimiento. Y cuando lo hace a plena luz, en el momento de la boda frustrada, el sueño se concreta, se hace materia y se convierte en rueda de molino que le arrastra hasta el fondo. Y es que, de la misma manera que no hay infierno sin Iglesia, no hay, para don Juan, Matrimonio enamorado. Sin olvidar que, como le espeta, perspicaz, doña Elvira: “usted no quería casarse con la novia a la que había engañado” (Hernández /Albaladejo, 2012, 182).

Descartado el amor, queda la Geometría:

¿Sabes lo que es un triángulo? Inevitable como un destino: solo existe una única figura compuesta por las tres piezas que sostienes; y la esperanza, lo aparente de posibilidades incalculables, lo que tan a menudo desconcierta nuestro corazón, se desmorona como una ilusión ante estas tres rayas. Así y no de otra manera, dice la Geometría. Así y no de cualquier manera. Ahí no sirve ningún engaño ni ningún estado de ánimo, existe una única figura que coincide con su nombre ¿No es bello? (Hernández /Albadalejo, 2012, 193).

Está claro que este don Juan nos está hablando desde la logia. El sol, la luna, el triángulo, la circunferencia, las paralelas que se encuentran en el infinito... múltiples figuras de la masonería que corroboran su pertenencia al Gran Oriente: “él lo llama Dios, yo le llamo Geometría” (Hernández/Albadalejo, 2010, 181). En esa tesitura de tener que elegir entre la mundanal vida (los negocios, la familia, las mujeres...) y lo perfecto (la Geometría) es en la que se encuentra este don Juan. ¿Hasta qué punto no se encontraba el propio Frisch en aquellos momentos de su vida en una disyuntiva parecida⁸?

Si los tres primeros actos de la obra son una verdadera filigrana, el cuarto es por sí solo un monumento a la teatralidad: “Nada más que teatro”, dice don Juan (Hernández/Albadalejo, 2012, 220). Toda una antología de personajes del mito donjuanesco (con la presencia incluso de algunos añadidos áureos) terminará reuniéndose en el destartalado palacio del Burlador: Celestina, don Juan, Miranda ya duquesa de Ronda, Leporello, doña Elvira, doña Inés y doña Ana junto con no sé cuantas viudas más, el Comendador en efigie y el Obispo de Córdoba, que resultará ser “el bueno de López”, un esposo burlado... Todo está preparado para la gran mascarada que tiene organizada don Juan. Nuestro héroe ya cuenta treinta y tres años y las cosas están igual que se quedaron cuando retó a los cielos al salir del castillo del padre de doña Ana tras la tremenda escabechina que en él provocó. Y es que don Juan no es libre, no ha podido elegir. Permanece prisionero de su imagen, de lo que la sociedad piensa de él, a saber, que es un violador de mujeres casadas y un matarife de maridos cornudos.

Así que, en un golpe de genio, se propone acabar con el mal de raíz no solo al escenificar su propia muerte sino haciéndolo, encima, siguiendo “verbatim” todos los pormenores que narra su leyenda. Así que será la propia Celestina, reencarnada en estatua del Comendador, quien se deslizará, cogiéndole la mano ante el todo Sevilla, por una trampilla preparada al efecto debajo de la mesa del banquete ofrecido a sus “viudas”. Y ello, en medio de un espeluznante estruendo de rayos y truenos debidamente orquestado por los músicos. A cambio del “milagro” y sus lenitivos efectos para el pueblo de Dios, don Juan tan solo pide al obispo de Córdoba un humilde –pero confortable– rincón en un convento donde pueda vivir el resto de sus días dedicado al estudio de su querida Geometría. A pesar de que todo parece salir mal –el obispo no es más que el marido cornudo disfrazado–, la tramoya puede más que la evidencia: “la verdad no se puede mostrar, sólo inventar” (Hernández / Albaladejo, 2012, 229). Don Juan es tenido por muerto y su leyenda dará la vuelta al mundo para mayor gloria de Dios y edificación de sus fieles. Su final, tal y como lo ve Frisch, no podrá ser más lastimoso. En la ruina y sin poder mostrarse en público, encontrará refugio en el palacio de la duquesa de Ronda, en donde podrá dedicarse a la Geometría a su placer siempre que pase por las horcas caudinas del matrimonio y la paternidad. Final, como se ve, más virtuoso que ejemplar.

A pesar de ello, la crítica de Lorenzo López Sancho en ABC (1968, 109) no pudo ser más entusiasta, como se puede comprobar en los siguientes párrafos:

Imbuido hasta sus más lejanos ecos literarios del mito del Burlador, el gran dramaturgo suizo ha creado un antimito, un antihéroe, triste, cargado de preocupaciones psicológicas, un Don Juan que no está enamorado del amor ni del sexo sino de las precisiones lógicas de la geometría... Entre la parodia y la recreación de alto vuelo, Max Frisch da la vuelta como a un calcetín al héroe de Zorrilla... Espléndida hazaña literaria, comedia de atractiva composición, de arduas aspiraciones dialécticas...

Y terminaba reclamando que se mantuviera por más tiempo en cartel, como así fue por unos pocos días. Pero el buen recuerdo que dejó la obra fue tal que Catena la volvió a poner en escena con un nuevo montaje en el María Guerrero en noviembre de 1972 (A.L., 1972, 93). Esta vez los decorados eran de Emilio Burgos y el elenco había variado casi por completo: seguía Cándida Losada en el papel de Celestina pero se incorporaban al reparto Olga Peiró, Gloria Cámara, Teresa del Río, Manuel Alexandre, Manuel Otero e Ignacio de Paúl [fig. 5 y fig. 6].

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