2.6. Andorra

A pesar de esta “normalización” de la presencia de los dramas de Frisch en las carteleras teatrales madrileñas, el estreno comercial de Andorra (Andorra, Stück in zwölf Bildern, 1961), tal vez su pieza más famosa, estuvo precedido también (prudencia obliga) por una primera sesión de cámara. Así, podemos leer en La Vanguardia (Roger, 1971, 61):

Tal vez el acontecimiento más notable en la vida teatral madrileña de estos últimos días haya sido el montaje de Andorra, de Max Frisch, para celebrar el 31 de marzo, “Día Mundial del Teatro”. Un grupo de profesionales, dirigido por Julio Diamante, representaron, en sesión única, en el teatro de la Comedia, la obra que el escritor suizo Max Rudolf Frisch escribiera en el año 1961.

Y tras indicar que “su difícil eclecticismo y su moralismo están más próximos a la parábola política brechtiana que al teatro del existencialismo o del absurdo” (razón que nos explica el porqué de la “prudencia” arriba mencionada) nos informa de algunos de sus intérpretes: Berta Riaza, Manuel Galiana, Luis Prendes o Ángel Terrón.

Finalmente, Andorra se estrena en régimen comercial el 14 de diciembre de 1971 en el teatro Goya [fig. 10 y fig. 11]. La adaptación es de Julio Diamante¹¹ y la dirección de Ricardo Lucia¹². El reparto es de lujo: Manuel Dicenta, Berta Riaza, Mayrata O’Wisiedo, Manuel Díaz González, Ricardo Garrido, Antonio Iranzo, Manuel Salguero, Alberto Alonso, Montserrat Blanch y un largo etcétera. Los decorados son de Víctor Cortezo. Tras poner, según él, las cosas en su punto –“Max Frisch no es un autor político, es un autor social”–, en la entrevista que Ángel Laborda le hace en ABC, Julio Diamante (1971, 77) incide en dos temas básicos del teatro de Frisch: la libertad dañada por la imagen que los demás se hacen de nosotros y el del hombre acosado por la culpa. Y tras indicar que por esta serie de consideraciones éticas Andorra es la obra más importante de Max Frish, termina con una alocución al respetable: “Que el público español sepa comprenderlo así, será una muestra de su madurez mental”. Hay que situar debidamente tanta apelación a la madurez del personal en aquellos momentos epigonales del régimen. En cierta manera, si el ciudadano estaba maduro para comprender los conflictos que se le planteaban en escena, es que también lo estaba para el advenimiento de la democracia.

Formalmente, Andorra se presenta como una “lehrstück”, una pieza didáctica al estilo de Brecht. Frisch, que le conoció en Zurich y fue su amigo, no compartía ni sus ideas políticas ni el fin utilitario que, según él, el autor y director alemán daba a sus espectáculos, pero sí apreciaba la capacidad del teatro épico para distanciar al espectador de los efectos mistificadores del drama y ponerle a pensar sobre lo que está ocurriendo en el escenario. En este sentido, la obra, dividida en doce cuadros, es de una austeridad espartana, sometiendo el tratamiento de los personajes a una severa economía y reduciendo los medios escénicos a lo estrictamente necesario. El argumento es también muy sencillo: los habitantes de un pequeño país llamado Andorra¹³ dieron asilo, hace ya mucho tiempo, a un niño judío. Y cuando los “casacas negras” antisemitas los invaden, se lo entregan atado de pies y manos. Pero luego la trama se complica cuando nos enteramos de que, en realidad, el niño es andorrano. El niño es Andri, un personaje oscuro y triste que recuerda al Woyceck de Georg Büchner.

Temáticamente, la obra se desarrolla a varios niveles. El primero, evidente, aunque haya que contradecir a Diamante, es de carácter político: la cobardía de un pueblo que no hace nada por salvar a quien no considera de los suyos convirtiéndolo en chivo expiatorio. Un segundo nivel es el del racismo, en cuanto Andri, a pesar de no serlo, es tratado como un judío, es decir, como un ser aparte, por los andorranos. Aquí aparece de nuevo ese tema que obsesiona a Frisch, el de la imagen. Andri no es solo un judío para sus compatriotas sino que tiene que parecerlo: no ejecutar actividades manuales, interesarse por el comercio, no tener sentimientos y frotarse las manos cuando huele a dinero. Como explica el propio Frisch, citado por Julio Diamante en la entrevista que le hace Ángel Laborda en ABC (1971, 78):

Se trata de la imagen que el ario se hace del judío, el blanco del negro, el francés del argelino, el suizo del obrero italiano... Toda imagen del prójimo priva al otro de su libertad, hace de él una víctima; en el límite, le mata. Es horno crematorio, es conclusión del miedo al otro, del odio al otro, su exterminio.

Pero Andri no va a escapar a su destino –esto es, de la imagen que de él se hacen los demás– como lo hace don Juan, cortando de raíz, borrando dicha imagen, sino, justamente al contrario, asumiéndola hasta su trágico final y encontrando en ese sacrificio su propio camino hacia la libertad:

Desde que soy capaz de oír se me ha dicho que soy diferente y he prestado atención para comprobar si realmente es así como dicen. Y es así, Padre: soy diferente. Se me ha dicho de qué forma se mueve la gente como yo, en concreto así y así. Y yo me he puesto delante del espejo casi cada noche. Tienen razón: yo me muevo así y así. No sé hacerlo de otra manera. Y también he prestado atención para comprobar si es verdad que siempre pienso en el dinero cuando los andorranos me observan y piensan que estoy pensando en el dinero, y nuevamente tienen razón. Siempre estoy pensando en el dinero. Es así. Y no tengo sentimientos, lo he intentado, pero en vano: no tengo sentimientos, sino miedo. Y se me ha dicho que la gente como yo es cobarde. También me he fijado en eso. Muchos son cobardes, pero yo sé cuando soy cobarde. No quise admitir lo que me decían, pero es así. Me han dado patadas con las botas, y es exactamente como dicen: no siento lo mismo que ellos. Y no tengo patria, Padre, usted ha dicho que hay que aceptarlo, y yo lo he aceptado. Ahora os toca a vosotros, Padre, aceptar a vuestro judío (Hernández/Albaladejo, 2012, 329).

¿Y dónde queda ese otro nivel del que hablaba Julio Diamante, el de la culpa¹⁴? ¿Quién o quiénes se hacen responsables de los sucesos acaecidos en Andorra? ¿Quiénes se muestran arrepentidos? No serán, desde luego, sus conciudadanos. Cuando prestan testimonio en los breves sketches del proscenio, todo se queda en el consabido “yo no sabía”. Sólo parece arrepentirse el Cura, que le tentó de orgullo, como el demonio, y se hace responsable de su muerte:

No te hagas imágenes de Dios, tu Señor, ni de los seres humanos, sus criaturas. Yo también en aquel momento me convertí en culpable. Quise tratarle con amor cuando hablé con él: yo también me hice una imagen de él. Yo también lo até, yo también lo conduje al poste”. (Hernández/Albadalejo, 2010, 305).

Habiendo sustituido a López Sancho como crítico teatral de ABC en ese mismo año, Adolfo Prego se encarga de la crítica de Andorra (1971, 87) y lo hace con igual entusiasmo por la obra de Frisch que su colega, aunque no pueda dejar de sazonarla con cierto aroma antihelvético muy propio del bando nacional (aunque luego guardara sus “ahorros” allí). Así, aludiendo a la prohibición de dejar entrar a los refugiados judíos en el país durante la segunda guerra mundial, dice:

Andorra es un drama de carácter histórico, Frisch la tituló Andorra pero pudo haberla titulado Suiza 1943. Fue en su propio país donde el autor descubrió el miedo, la bajeza, la hipocresía. La materia especulativa, de amargo sabor, fue transmutada en materia dramática. La anécdota es lo que menos importa. Pero el carácter histórico de la pieza viene dado por la situación de estos “andorranos” en cuyas fronteras se oyen las pisadas de los S.A. La Confederación Helvética –templo de las libertades ciudadanas, del secreto bancario, refugio del dinero sin patria y de los exiliados de lujo, ejemplo de prosperidad material, de pacífica organización y de neutralidad sostenida a todo trance– se vio en la segunda guerra mundial al borde del naufragio.

Combatiente de primera hora en el bando nacional, Prego fustiga a estos nuevos mercaderes del templo helvéticoandorranos con una furia que no sé sabe muy bien de donde viene, si de las enseñanzas del Mesías o del ideario de Falange:

Es una acusación de formidable virulencia, con el atractivo suplementario de estar formulada sin un mal gesto, sin tono colérico, como si la inmensa desgracia de pertenecer a una humanidad interiormente putrefacta pudiese desarrollarse en la pizarra a título de simple teorema. La suma de anécdotas y de actitudes personales constituye el gran fresco que Max Frisch pinta, situando a Cristo en el centro. La novedad consiste en que todas las figuras tienden sus manos hacia Cristo. ¿Para qué? No le piden nada. Solamente suben hacia él para crucificarle de nuevo. Y lo hacen. Después, regresan a sus trabajos de cada día, a su felicidad, a su respetabilidad. Aquí no ha pasado nada.

Un estilo, éste de la crítica cristiana trascendente, que fue ampliamente cultivado en la España de Franco y hoy nos podría inducir a error a la hora de interpretar la obra. Las propias notas presentes en esta edición de Andorra preparada por Isabel Hernández y Juan Antonio Albaladejo subrayan las frecuentes referencias a la Biblia que contiene el texto del autor, incluyendo una última nota (Hernández/Albadalejo, 2012, 373, nota 30) que, refiriéndose a la intervención final de Barblin (“Aquí están sus zapatos. ¡No los toquéis! Éstos son sus zapatos, para cuando vuelva.”), dice: “Alusión al regreso del Mesías, a la resurrección de Cristo”). Una interpretación que, al menos a mí, me parece un tanto desproporcionada. Es cierto que Frisch narra en su Andorra una historia que podría parangonarse con la vida del Cristo según los evangelios –¿cómo desembarazarse, en Suiza, de una educación calvinista?– y puede ser incluso que la hubiera tomado de modelo para describir la trayectoria vital de Andri y sus conversaciones con el Cura. Pero me resisto a pensar en él como si se tratase de una figura mesiánica. Andri es un hombre más, de carne y hueso, una víctima más de las que traspasaron las puertas de las cámaras de gas y es la foto de los despojos apilados en las fosas de Auschwitz la que predominó en la mente del agnóstico Frisch a la hora de escribir su obra¹⁵.

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