1. INTRODUCCIÓN

Mi primer encuentro con la obra de José Hernández tuvo lugar en Alcalá de Henares, la ciudad donde viví durante los primeros veinticinco años de mi vida. En aquel momento Alcalá respiraba cultura por los cuatro costados, fruto de una explosión de vitalidad y energía, propias de un momento en el que se suponía que el ciudadano tenía que estar atento a lo que pasaba en su ciudad y fuera de ella, y en el que los gobiernos locales primaban iniciativas artísticas de sus vecinos, el trabajo en los barrios, etc. Era, como digo, un tiempo en el que los movimientos locales estaban apoyados mediante acciones directas como festivales, salas de trabajo, ayudas, talleres y, sobre todo, un contacto directo y una valoración personal y cuidada de toda propuesta interesante que nacía en la propia ciudad. A su vez, la llegada de todo tipo de estímulos desde fuera de la urbe y desde fuera del país era continua. Uno podía encontrarse con un ciclo de cine expresionista, un festival de jazz, una función teatral o un concierto de cámara en cualquiera de los rincones maravillosos que la ciudad contiene. Exposiciones de todo tipo con un excelente nivel de exigencia en la selección y un cuidado que se agradecía, y que alimentaban el alma y permitían contrastar y enriquecer el gusto de cualquier ciudadano complutense, ya que, además, eran gratuitas.

En una de esas exposiciones, organizada por la Fundación Colegio del Rey, buque insignia de la cultura de la ciudad entonces, me encontré un día inesperadamente con la obra de José. Encontré, en aquel recorrido que se proponía dentro de la Capilla del Oidor, un mundo cercano a los sueños y a la realidad, a la sabiduría y a la innovación, algo profundamente artesanal y a la vez con un nivel de riesgo artístico contundente. Magia y realidad, algo que no se mostraba, que permanecía oculto, algo enigmático y duro, lóbrego y sin embargo luminoso en su vitalidad, en su fuerza expresiva. Un mundo original que partía de la observación y de la ensoñación, una estilización de la realidad que estaba cerca de las referencias clásicas pero que era relatada desde una sensibilidad presente. Un espíritu extravagante, barroco entre tanto minimalismo, tanto plástico y tanta propuesta sin fondo de aquella época, un alma renacentista ajena al boato de aquellos tiempos de movida insulsa y remilgada, un surrealista fascinado por el pasado. La decadencia, la pesadilla, el miedo y la vigilia nostálgica habitaban aquellas obras junto a arquitecturas olvidadas. Espacios dominados por la ruina, por los monstruos y los espectros que quedaron allí perdidos en el tiempo.

Recuerdo haberme encontrado con varios de mis amigos justo después y haber comentado juntos aquella singular propuesta. ¿Quién era aquel pintor? Yo, que tenía varios amigos en el entorno de la Fundación, traté de indagar todo lo que pude, y Pablo Nogales, que estaba, afortunadamente para la ciudadanía de entonces, al frente del Teatro Salón Cervantes y quien años más tarde ayudó decisivamente a que muchos de mis proyectos salieran adelante, me señaló a Gabriel Villalba –“Habla con Gabi, él le conoce muy bien”–. Yo me acerqué a Gabi y con una sencilla amabilidad, el responsable del área de exposiciones de la ciudad perdió varios minutos con aquel chaval para acabar diciéndome: “¿Tú no eres del teatro?, pues hace teatro: es escenógrafo”. ¡Claro! Tenía que tener relación con el teatro. Y desde aquel momento estuve atento a la trayectoria de aquel artista luminoso y excéntrico en el sentido más revelador de la palabra.

Es posible que el recuerdo de mi entusiasmo llevase a mis amigos, años después, a regalarnos un precioso grabado de José Hernández en el día de nuestra boda. Entonces no supuse que años después conocería a José y, mucho menos, que trabajaría con él, aunque sí que era algo que seguro que intentaría.

Mi formación teatral acababa de comenzar, y poco a poco, con el paso de los años, y como siempre había deseado, me fui acercando a la dirección de escena. Trabajé con muchos equipos distintos, aunque siempre buscando una estabilidad en mi discurso, y entretanto, mi vida personal comenzaba a sosegarse. Tras una estancia en Ámsterdam tratando de cerrar círculos artísticos y personales, regresé a Madrid y continué trabajando como director con varias compañías hasta que fundé, junto a Yolanda Pallín, nuestro propio proyecto, Noviembre Compañía de Teatro, con el que continúo en la actualidad contra viento y marea. Comenzaron a interesarse por mi trabajo diversas instituciones, entre las que destacó el Centro Dramático Nacional, y entretanto José había continuado, y de manera muy fructífera, su relación con el arte de Talía.

Porque el teatro siempre ha formado parte de la vida de José. Sus comienzos teatrales, entre carteles y escenografías, comienzan con la realización de un cartel para Ditirambo en el año 1973, para meterse de lleno con la misma compañía al año siguiente con un autor que le venía “al pelo”: Michel de Ghelderode y su Danzón de exequias, y por si fuera poco en versión de Francisco Nieva, otro gran artista, un maestro, un espíritu libre, desmedido y sugerente con el que José tenía grandes coincidencias y con el que nunca paró de trabajar. Miguel Narros, gran director y figurinista fallecido recientemente, cuenta, ya en 1978, con José para el cartel, la escenografía y el vestuario de Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca [Fig. 1 y Fig. 2], que se representó en el teatro Eslava de Madrid, ese magnífico templo de la escena española donde se han desarrollado algunas de las empresas escénicas más arriesgadas e importantes de nuestra historia teatral y que se convirtió poco después en discoteca, demostrando la pasión teatral y el cuidado que en España tenemos con el arte de Talía. Su siguiente trabajo es ya en el Teatro Español, un teatro que todavía no han convertido en discoteca, afortunadamente, en 1980 de la mano de Jaime Chávarri, que le confía la escenografía, el vestuario y el cartel de El engañao, un texto de Martín Recuerda que había ganado unos años antes el Premio Lope de Vega [Fig. 3 y Fig. 4].

En la trayectoria de José como hombre de teatro, y como no podía ser de otra forma en nuestro oficio, figuran algunos proyectos que no llegaron a la escena: una escenografía y un vestuario para El tuerto es el rey, de Carlos Fuentes, y una propuesta también de escenografía y vestuario para Lola la comedianta, de Federico García Lorca. Aunque ninguno de estos proyectos se llevaron a cabo, conservamos afortunadamente bocetos, propuestas y figurines previos.

Eusebio Lázaro le encarga la escenografía de La devoción de la cruz para el Festival de Almagro, ya en 1987, y al año siguiente se encarga del cartel del Festival de Almagro, repitiendo en la siguiente edición y dejando para la posteridad dos carteles memorables [Fig. 5 y Fig. 6].

Alberto González Vergel, para su puesta en escena de El príncipe constante del año 1988, le encarga el cartel –precioso– [Fig. 7], la escenografía y el vestuario. Si bien el espectáculo se estrena en Mérida, disfrutará de un recorrido de casi dos años y yo tuve la fortuna de verlo, creo que en el patio del Conde Duque, un verano, aprovechando que varios amigos estaban en el reparto. Ya en el año 1994, Joaquín Vida le llama para que se encargue del cartel, la escenografía y el vestuario de Las trampas del azar, de Buero Vallejo, que tras estrenarse en el Teatro Juan Bravo de Segovia recala en el Centro Cultural de la Villa, o como quiera que se llame este teatro cuando se publique este artículo. Pero siguiendo este periplo teatral de José, el mismo Vida vuelve a contar con él para la escenografía de La noche, un texto de Saramago que estrenan en Granada en el 96.

José Luis Gómez, en ese mismo año, le ofrece diseñar el espacio escénico, el vestuario, las máscaras y el cartel de un montaje que está vinculado a los primeros y memorables años del teatro de la Abadía: Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, de Valle-Inclán, otro autor de lo más idóneo para el mundo de José, que demostró sobradamente su talento y supo conjugar las artes de manera soberbia. Ese mismo año le encargan el diseño del cartel de la desaparecida Mostra de Teatre d’Alcoi, y comienza a preparar, junto a Juan Carlos Pérez de la Fuente, uno de los montajes más importantes de su carrera: Pelo de tormenta de su amigo Francisco Nieva [Fig. 8]. Los mundos de ambos creadores encajan de manera tan natural que el espectáculo se convierte en una fiesta estética total. La escenografía, que inunda el patio de butacas, y el cartel, con una máscara de melena fantástica, invitan al espectador y lo convierten en cómplice de lo escénico en aquel 1997, que es el mismo año en el que estrena Café cantante, de Antonio Gala, dirigido de por Joaquín Vida [Fig. 9].

Su siguiente espectáculo es La vida breve, de Falla, que dirige Francisco Nieva en el Teatro Real, donde se encarga del cartel y la escenografía, y donde el gusto extraordinario de Nieva utiliza la maquinaria del Real y el talento de José para conseguir una puesta en escena de una gran belleza. El mismo Teatro Real le encarga el cartel de El sombrero de tres picos ese año.

José Luis Gómez, en codirección con Rosario Ruiz, vuelve a contar con él para la escenografía y el vestuario de Entremeses de Cervantes en el teatro de la Abadía en el año 1996 [Fig. 10]. Yo andaba por aquel entonces trabajando con Noviembre Compañía de Teatro, mi compañía, en el Teatro de la Abadía, donde había coproducido No son todos ruiseñores, de Lope de Vega, y también había estrenado poco antes con el Centro Dramático Nacional, Rey Negro, de Ignacio del Moral, en la Sala Olimpia y Dedos, de Borja Ortiz, y entretanto me había encargado de diseñar el sonido de varios espectáculos en el Teatro María Guerrero. Con aquellos teatros había trabajado también recientemente José, y además nos habíamos encontrado brevemente por una amistad común con Dulce Chacón, la tristemente fallecida novelista, pareja de mi productor y socio en Noviembre, Miguel Ángel Alcántara.