3. DON JUAN TENORIO, DE ZORRILLA (2000)

Durante las representaciones de Los vivos y los muertos recibí la llamada del entonces director de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, Andrés Amorós, para hacerme un curioso encargo: Don Juan Tenorio, de Zorrilla. Digo curioso porque el Tenorio nunca estuvo en mis expectativas como director de escena. Lo conocía muy bien, hasta había trabajado varias veces de maquinista en la cita anual que se celebra con la obra de Zorrilla en Alcalá de Henares y lo había visto montado de varias maneras distintas, con diversos intérpretes, y nunca me interesó demasiado. De hecho, salí del despacho de Andrés no muy convencido, tarareando una sonata de Cesar Frank que llevaba en la cabeza aquellos días, y llamé a Yolanda Pallín, mi socia de compañía y dramaturga de cabecera, se lo comenté y durante aquella conversación empezamos a pensar que se podía ver el texto de otra manera. Había que intervenirlo, claro, y eliminar lo que se nos antojaba imposible, pero sobre todo había que llevarlo a los infiernos románticos y devolverle toda la pasión que la naftalina de la tradición había depositado sobre él, y llenarlo de láudano y aliento romántico.

¿Cómo sería el oscuro contexto de ese mundo español que habitaría mi Don Juan romántico? La posibilidad de que José se encargase de la escenografía era casi un sueño, de nuevo. Sabía que su tiempo era limitado como siempre, así que me fui a verle rápidamente y aceptó sonriendo. ¡Hacer distinto un Don Juan Tenorio! Su mundo era precisamente lo que yo buscaba para hacerlo distinto: bello, inquietante, avejentado y oscuro. Seres y lugares de pesadilla sin asomo de tópicos. Y a la vez quería algo muy teatral: telones pintados de fondo y una tarima, todo muy sencillo, y la utilería imprescindible con un exuberante vestuario romántico del que se encargaría Rosa García Andujar.

El sistema de telones aprovecharía de José sus virtudes de dibujante de una manera contundente, y el diseño de máscaras y utilería completarían el mundo que buscaba. Había actos enteros sin nada más que el telón pintado en el escenario y los actores, como la casa de doña Ana o el la escena del escultor que abre la segunda parte. Otros con el telón y un elemento único que solía ser mobiliario: un austero banco en la celda o uno algo más elegante en la quinta de don Juan. La hostería y la cena del segundo acto requerían algo más de mobiliario, por la circunstancia insalvable de que tanto muebles como objetos de mano son nombrados y forman parte indisoluble de la acción dramática. La evolución era clara: de un mobiliario envejecido pero casi realista en el primer acto de la primera parte, con sus candelabros personalísimos, pasábamos a un fantasmal mobiliario cubierto de sábanas en el acto segundo de la segunda parte, que formaba parte de ese mundo siniestro que sigue a don Juan tras la muerte de doña Inés. Y la escena final, en la que el comendador vuelve a buscar a don Juan, era la única en la que aparecía un decorado corpóreo, los nichos-pedestales en los que aparecían todos los personajes de la obra encabezados por el comendador.

Y comenzaron a llegar dibujos de los telones. Poco a poco José nos fue enseñando los bocetos, inquietantes, bellos, distintos y sugerentes que fuimos seleccionando a la vez que cerrábamos minuciosamente las posiciones y el sistema que marcaría la evolución de los cambios escenográficos. La lógica de aquella evolución era la siguiente: las dos partes se abrían hacia el fondo del escenario, y su primer acto respectivo: la hostería y el cementerio primero se jugaban únicamente en el espacio de la corbata del teatro. Todos los telones comenzaban la obra en el suelo y se iban levantando conforme la historia avanzaba; cada acto, al terminar, subía su telón hacia el peine y dejaba al descubierto el telón del acto siguiente. Una ampliación constante que llegaba finalmente a descubrir lo único que era de verdad corpóreo en toda la obra: el cementerio final. Don Juan es un personaje engañado desde el principio que sólo ve la verdad al final de su peripecia. Sólo entonces reconoce haber estado engañado… por Dios. Yo hacía moverse a don Juan a través de toda la historia por decorados pintados y le hacía llegar en el momento final a una realidad corpórea que le mostraban el resto de los personajes. [Fig. 13].

Toda la producción se fue cerrando hasta que llegó el verano y, como suele ocurrir en este país, el tiempo se detuvo. Recuerdo que José estaba en el molino de Villanueva del Rosario, en su otro estudio, sin parar de trabajar y con varios proyectos a la vez, así que preferí acercarme yo a Málaga un par de veces para terminar de concretar aspectos finales del montaje y no retrasarle en su tarea. La sensación de estar con él sentado frente a aquella mesa de dibujo viendo cómo de aquel lápiz salían olas gigantes y líneas, y balaustradas y arcos de punto, a la vez que la calma gobernaba el ambiente y su pasión encendía el papel, es algo que llevé y llevaré siempre conmigo. Fue una lección de cómo, sin darse tanta importancia, la concentración y el talento, la técnica y la perseverancia juegan un papel de altísimo valor en el proceso creativo. Regresé en el tren con la sensación de haber tenido una experiencia importante y bella, y con una bolsa llena de hortalizas del huerto del molino que Sharon me regaló, como siempre haría desde entonces en cada visita, aunque aquella vez incluía un calabacín enorme, tan grande que una señora me preguntó en el tren si me dirigía a Madrid a un concurso.

Tras el periodo de ensayos llegamos al teatro Calderón de Valladolid, donde teníamos que estrenar. José, que insistió desde un principio en que los telones fuesen pintados a mano, cedió a una propuesta de la dirección técnica del teatro para que se hicieran mediante una impresión mecánica, tal y como se hace para medios publicitarios en fachadas, y el resultado fue algo totalmente distinto a los dibujos que había realizado: sin texturas, ni vida, ni profundidad. La suerte estuvo de nuestro lado, y el parón que motivaba la Seminci, la semana de cine de Valladolid, en el Teatro donde estrenaríamos posibilitó que aquellos telones fríos y planos fuesen repintados a mano logrando lo que José quería desde el principio. Sus intervenciones en el diseño del mobiliario y las máscaras dotaban al espectáculo de una unidad plástica contundente, de una belleza desasosegante y a la vez delicada. Pero lo que resultaba realmente determinante era la ambientación que él mismo, o su supervisión minuciosa sobre el utilero, aplicaba a cada pieza. Entonces todo se llenaba de una vida y una inquietud similar a la de sus dibujos.

El estreno en Valladolid y la exhibición en el Teatro de la Comedia durante unos meses constituyeron la vida escénica de don Juan, aunque se retomó dos años después para adaptarlo al aire libre para el Don Juan en Alcalá de Henares, aquel en el que yo había trabajado de maquinista tantos años antes, sin decorados y utilizando las paredes del recinto del palacio arzobispal, como es tradicional allí.

Aquel montaje de Don Juan Tenorio fue muy especial para todo el equipo. Uno de esos espectáculos que uno recuerda como algo muy bello, y donde todos sentimos extrañamente que habíamos logrado alcanzar algo que iba más allá de lo que nos habíamos propuesto desde un principio. Todavía me encuentro con gente que lo recuerda y comenta algo sobre aquel espectáculo, y siempre, invariablemente, la conversación deriva hacia los maravillosos telones de José que, supongo, seguirán en los almacenes de la CNTC¹.