Flota ante mí una imagen, hombre o sombra,
más sombra que hombre,
 imagen más que sombra.
W. B. Yeats.

1. EL INICIO

“La luz es lo mismo que la música en la pintura.
Entre la música y la luz existe una afinidad misteriosa”.
Adolphe Appia.

 “Cuando digo escena, me refiero a todo lo que es visible,
tanto en iluminación como en vestuario y escenografía”.
Edward Gordon-Craig.

En la España de 1910/1920 sólo se representaban en nuestros teatros obras con luz lineal. Determinadas voces intervinieron en este sentido, como Adriá Gual, escenógrafo y director catalán, quien, en una conferencia, en el Ateneo de Madrid el 21 de abril de 1923, denunciaba el estado lamentable de nuestro teatro y subrayaba la necesidad de un teatro artístico, desde la concepción teórica-práctica de Gordon Craig. Así mismo, en una carta a Rivas Cherif, fechada el 12 de diciembre de 1922, Valle-Inclán comentaba sobre el teatro español:

Todo esto acentuado por la representación, cuyas posibilidades emotivas de forma, luz y color –unidas a la prosodia– deben estar en la mente del buen autor de comedias. Hay que luchar con el cine: esa lucha es el teatro moderno. Tanto transformación en la mecánica de candilejas como en la técnica literaria (Aguilera y Aznar, 1999, p. 107)

Rivas Cherif, bajo la influencia de Gordon Craig, intentó con sus escritos, sus enseñanzas y sus puestas en escena, crear una concepción del teatro “como una posición vital, una aventura, un viaje de la libre imaginación, sin fronteras artísticas ni posible final”; en esta concepción hay que entender afirmaciones suyas como: “la estilización es el arte”; “la estilización consiste en suprimir artísticamente todo lo superfluo” o “el simbolismo es la esencia verdadera del teatro”. Al teatro le sobraba, desde su punto de vista, lo superfluo, lo artísticamente viejo de las propuestas realista y naturalista del XIX. Además, en su texto Cómo hacer teatro cuenta que el entonces Ministerio de Instrucción Publica le envió a Berlín para ver la posibilidad de traer a Max Reinhardt al Teatro Español y representar La muerte de Danton, que años antes había estrenado en una pista de circo. Una persona de su equipo artístico viajó antes a Berlín para analizar las condiciones del espacio escénico. Cuando Reinhardt vio “que todo lo que hacíamos era con unos reflectores portátiles para reforzar la anticuadísima instalación del Español” (Rivas Cherif, 1991, p. 290), decidió no venir, porque los recursos técnicos que necesitaba para montar la obra eran imposibles de tener en España.

En 1926, la bailarina Rosita Carrión fue la primera en utilizar focos eléctricos de colores, donde los cambios eran meramente manuales. Azorín, en un artículo publicado en ABC el 14 de septiembre de 1927, afirma sobre el teatro total: “En el llamado cuadro de luz reside la superioridad del moderno director de escena sobre el antiguo, el cuadro de luz que todavía no se ha implantado en Madrid de un modo espléndido, moderno y científico”. Los teatros españoles sólo tenían candilejas y, por lo tanto, escaseaban “los telares de focos eléctricos, ya corrientes en los teatros europeos”.

No podemos dejar de mencionar la influencia del cine en el teatro y de éste en el cine. Las falsas sombras del teatro de candilejas, la sombra elocuente del personaje como artífice de una maldad, están en el teatro, por lo tanto hay una influencia mutua. En 1897 Méliès montó treinta proyectores de arco para la iluminación del rodaje de Paulus chantant en un escenario. Era la primera vez que con la luz se buscaba una fórmula de expresividad, creada desde el volumen, en la que, hasta ese momento, no se había pensado. Es toda una revolución en cuanto a la colocación del aparato de luz y al tipo de calidad de luz (se adelantó a la luz cálida de la lámpara de tungsteno), con respecto al personaje-actor. ¿Tuvo su influencia en el teatro del momento? Sí, no olvidemos que el arco voltaico data de mediados del XIX y ya se utilizaba en el teatro como una fuente de luz frontal al escenario (cañón de seguimiento) y, a lo largo de la última mitad del siglo, en el teatro europeo, se usaba como efecto para crear soles, nubes con cristales coloreados giratorios... Su colocación en el escenario era diversa: fondo, laterales... El espectáculo era ya un hecho. (El concepto de luz como planteamiento dramatúrgico en la puesta en escena ya había sido definido por Adolphe Appia en 1898, en su libro La música y la puesta en escena. Estas ideas se concretarían en 1921, en La obra de arte viviente).

En el cine español hay un caso aislado y fantástico, que es Edgar Neville, quien viaja por su trabajo a Hollywood y se introduce en el cine de los años veinte; conoce los grandes estudios de la época y su parte técnica: directores de fotografía, producción e iluminación (arcos voltaicos sobre soportes ópticos de lentes fresnel, lámparas de incandescencia en lentes también en fresnel, focos con ángulos de 100º como panoramas de 500W a 1000W, sin lentes para caras directas o luz en fondos para lavar o rellenar, el regulador como paso al control de la luz, etc.). Existe una influencia del cine en el teatro en los años cuarenta, una simbiosis de creatividad en un panorama tan desolador como el de la posguerra, con tantos intelectuales exiliados o fusilados. [fig. 1].

Cuando Cayetano Luca de Tena es nombrado director del Teatro Español, es consciente de la pobreza de la luz en la puesta en escena. Si pensamos que, en estos años, surge en España el director de escena, tal y como lo había definido Gordon Craig, se necesitaba un cambio en el concepto de la luz y, por supuesto, en la escenografía. La cámara negra se introduce muy lentamente, los directores estaban acostumbrados a escenarios llenos de decorados corpóreos, por lo que resultaba más difícil crear nuevos espacios. En 1942, Luca de Tena viaja a Alemania para conocer los teatros alemanes. Consigue ayuda en material eléctrico e ideas técnicas para la reforma del escenario. “La luz, elemento fundamental de una puesta en escena. La primera vez que puse unos proyectores en unos palcos proscenio principal. Es imposible conseguir una luz frontal sin salirse del escenario”. Este cambio supuso una revolución estética en el teatro de la época, ya que el hecho de cambiar o mover una fuente de luz representó que el contraluz fuese posible en el Teatro Español. Lo lleva a cabo en el montaje de El Mercader de Venecia, en 1947 [fig. 2]. Fue un paso hacia la utilización de la luz como filosofía de vida y creación para el mundo teatral. Se empieza a reflexionar sobre la línea de Appia, como representación del paso de tiempo, la idea real de tiempo físico. El tiempo como paso del pensamiento subjetivo. El color puede ser el equilibrio de las sombras. Un discurso para un tipo de color. Fue la base de lo que vendría después.