3. DE LA IMAGEN AL ARTE DE ILUMINACIÓN (DE LOS AÑOS 80 A LOS 90)

Es en el teatro de la imagen, la puesta en escena, donde se busca todo tipo de efecto que, a veces, es gratuito. La luz en el teatro deja de ser lineal, se buscan nuevas fuentes: en el arte, en montajes de compañías extranjeras, en la música en directo. La iluminación de esta década es un compendio de diferentes mundos artísticos. La dualidad vuelve a estar presente: luz natural/luz artificial, cálido/frío, noche/día, interior/exterior. Se busca o se sueña con la imagen lúdica del espejo seductor y engañoso, pero lo que importa, en definitiva, es la imagen. Es el nuevo culto a la imagen y a la luz sofisticada, el culto a la teatrocrofilia². Todo esto fue, en esta década, el principio para un posterior desarrollo.

A principios de los ochenta se empiezan a utilizar en los montajes teatrales proyecciones de diapositivas, películas de 16 mm. y cuando aparece el súper 8, este se incorpora a la propuesta escénica. Se empieza a investigar sobre la plástica, cuerpos desnudos pintados de blanco con luces de fluorescentes como diseños de luz. Hacia el año 1985 se lanza al mercado una lámpara que cambiará el discurso narrativo de la luz, el HMI luz fría, la más parecida a la luz natural; por lo tanto, la dualidad natural/artificial pasa a ser ya una realidad. Se importa de Francia la luz de fluorescentes del cine al teatro, dando la posibilidad de suavizar la escena y crear climas de tiempo en los fondos [fig. 5].

En el año 1985 se crea el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, dentro del entonces Ministerio de Cultura. Las compañías nacionales estables (Centro Dramático Nacional, Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, Compañía Nacional de Teatro Clásico y Teatro de la Zarzuela) darán un impulso, tanto técnico como de diseño, a la iluminación. Aparecen los primeros diseñadores de iluminación en el teatro, que se ubican en equipos artísticos creados por el director escénico. Se profesionaliza la función del iluminador. (Antes de que apareciera el iluminador y después el jefe de eléctrico que montaba según premisas del director, era el escenógrafo el que diseñaba la luz bajo un concepto plástico del espacio). Mientras que en el teatro independiente todos hacían de todo, con la profesionalización nacen las especialidades. De alguna manera, los oficios han ido llegando a medida que se ha ido potenciando la profesionalidad de los montajes. Es en los años 80 cuando cobra relevancia el concepto de la luz como elemento dramático, dando importancia a la composición performance-teatro.

Aparte del teatro frontal o tradicional, surge el teatro de calle, de frontones, de espacios abiertos, festivales, como una necesidad. El espacio escénico se reutiliza, imitando platós de TV, donde el público está ante una pantalla invisible, con medios electrónicos, microfonía distorsionada de la voz, pantallas, e iluminaciones no convencionales, pantallas de lámparas dicroicas, juntando escenografía con luz incorporada en ella. La relación con el espacio teatral y su resultado en la puesta en escena es muy importante en el producto artístico final. “Cierto tipo de escenario puede impulsar la creación hacia una determinada opción estética o ideológica”. En comunidades autónomas como Euskadi se hicieron espectáculos fuera del espacio escénico convencional; a modo de ejemplo, un homenaje a Mishima en un pabellón de deportes, cubierto de paja, con estructuras abstractas, en donde se proyectaban imágenes de cine, lo que suponía la introducción de unos conceptos espaciales completamente diferentes.

Es también la década del afianzamiento de las compañías independientes como estructura teatrales fijas de creación. En Barcelona se dan compañías, mitad cooperativas, mitad sociedad limitada, donde los creadores están dentro de las mismas (Els Joglars, La Fura dels Baus, Comediants, El Tricicle, Dagoll Dagom, Teatre Lliure, La Cubana). Aparecen grupos de teatro que crean sus propios equipos artísticos, donde el espacio-luz adquiere una dimensión dramatúrgica significante que cuestiona la puesta en escena hasta ese momento. Crear en grupo para después individualizar al actor, premisa importante para posteriormente iluminar el espacio escénico. Aprender a conocer el rostro del actor, su espacio, su tiempo, y partir de un discurso teórico con el director/directora y crear la partitura global del montaje. Se es consciente de la importancia de iluminar a los actores en determinadas posiciones de la escena, de manera que ellos conozcan su luz y el iluminador conozca sus rostros y su imagen. Se empezó a trabajar de esa manera, en esa época, dando muy buenos resultados [fig. 6].

Desde la Administración pública se empezó a dotar de subvenciones para infraestructura a los teatros privados y se invirtió capital en los estatales para su modernización. Esto hizo que se diera, en un porcentaje alto, la creación de infraestructuras teatrales más modernas, con maquinarias escénicas mas sofisticadas y una revolución en la puesta de la iluminación con equipos más modernos; fue la era de la llegada del mundo digital. El siguiente paso fue el de las producciones propias, que llamaremos monumentalitas. Esta tendencia se afianzó en Madrid y Barcelona, una lucha teatral entre dos iguales, con recorridos distintos. Pere Gimferrer, en su libro Cine y Literatura, comenta sobre esta década:

Cada vez más, en los últimos años, el teatro tiende a centrarse en su entidad visual y gestual antes que en el texto… sobre todo en el caso de obras clásicas, en las que se aspira a ofrecer una visión de un texto que se da por sabido y también en el caso de obras nuevas, concebidas teniendo esta tendencia actual de la dirección de escena.