2. LA VERSIÓN, RENOVACIÓN DE FORMAS Y TEMAS

Además del lenguaje, que constituye sin lugar a dudas la principal innovación, Nieva introduce una serie de variantes muy notables en el desarrollo de la acción, en la presentación e importancia de los personajes, en el orden de los acontecimientos e incluso crea escenas nuevas muy cercanas a la tendencia dramática de todo su teatro. Sin pretender destacar todas las diferencias entre ambas obras, podemos resaltar algunas muy significativas y que pueden darnos una idea de la profunda transformación a que Nieva somete el texto de Aristófanes².

Aunque son frecuentes en las comedias clásicas las interpelaciones directas al público, Nieva abre su versión con una de Corifeo, que incrementa notablemente su papel respecto a la versión de Aristófanes, en la que increpa al público y le avisa de lo que va a suceder. Este parlamento termina con la explosión de la palabra mierda, que nos recuerda el inicio de Ubú rey, de Alfred Jarry. Nieva alarga la escena en la que los esclavos alimentan al escarabajo con que Trigeo quiere elevarse al Olimpo y ridiculiza por medio del lenguaje y del absurdo a las hijas de Trigeo al despedirse de él.

Ya en el Olimpo, Nieva presenta una imagen de la Guerra femenina, violenta y barroca, en la línea de sus personajes categóricos y solemnes, cuyas frases heráldicas dan cuenta de su poder casi omnímodo sobre el mundo. No se parece en nada al Pólemo de Aristófanes, mucho más apagado y diluido. Mientras que, en la obra clásica, la intervención de Pólemo apenas tiene importancia en la acción, en la de Nieva, la Guerra se muestra como uno de los centros de interés. El diálogo que mantiene con Trigeo, antes de la liberación de la Paz, es uno de los más brillantes y creativos de Nieva. Lo mismo se puede decir del que tiene lugar una vez liberada la Paz, que no aparece en Aristófanes, donde la Guerra muestra su violencia por medio de una serie de imprecaciones e insultos, de fuerza y originalidad sorprendentes.

También Nieva potencia la tensión dramática por medio del engaño: Trigeo engaña a la Guerra diciendo que hay una rebelión contra ella en el infierno y esa es la razón por la que abandona el Olimpo, momento que aprovechan los demás para intentar sacar a la Paz del pozo donde está encerrada; sin embargo, Tumulto, el ayudante de la Guerra, se entera del engaño y con ello crea el suspense ante el temor de que regrese la Guerra. Todo este juego dramático no aparece en la obra de Aristófanes.

Trigeo, una vez liberada la Paz, vuelve a la tierra acompañado por dos ninfas: Primavera, que es un obsequio especial para Trigeo, y Festival, destinada a la asamblea popular. Estas dos ninfas son, en la obra de Aristófanes, Cosecha y Fiesta. La llegada de Trigeo a la tierra se abre con una escena, también nueva en la versión de Nieva, en la que los esclavos intentan violar a las hijas de Trigeo. Este cuadro se introduce plenamente en el sentido transgresor de toda la producción de Nieva.

Aristófanes alarga la comedia, tras el descenso de Trigeo, con constantes alusiones a situaciones concretas de la vida griega, referencias a la política, a personajes de la época, a situaciones especiales, etc. Todo ello provocaría en el público griego la sonrisa crítica que el autor pretende, pero, obviamente, se convertiría en algo sin sentido en la actualidad, y, por tanto, Nieva, con buen criterio, ha optado por eliminar todas estas referencias. También Nieva reduce el número de versos y de intervenciones del coro y el Corifeo; de hecho, este personaje, además de servir como presentador e introductor de acciones, en la obra de Nieva adquiere un mayor relieve por la participación activa que toma en el conflicto.

Otro detalle significativo que aporta Nieva es la transformación que sufre el Corifeo para mostrarse, con un simple cambio de máscara, como el propio Aristófanes, lo que aprovecha Nieva para hacer una excelente disertación sobre la libertad del teatro: “El sainetón, la revista, el respetable teatrucho de las ferias en descampado, son medallas que me adjudico”. No importa el anacronismo; Aristófanes, como el propio Nieva, se proclaman defensores de un teatro libre, popular y abierto, sin las cortapisas que puedan coartar la expresión más espontánea del ser humano.

La versión de Nieva, pues, concentra la acción en el momento del ascenso y estancia de Trigeo en el Olimpo, enriqueciendo estas acciones con nuevas y más largas intervenciones y creando, como hemos visto, una mayor tensión dramática. La obra, de un solo acto en Aristófanes, se divide en dos partes en la versión de Nieva, siguiendo la estructura tradicional de este autor, y se desarrolla por medio de una serie de secuencias que, perfectamente distribuidas, van marcando un ritmo muy apropiado hasta la solución del conflicto.

De Aristófanes, Nieva conserva el afán teatralizador y las continuas alusiones directas al público. Ya el Corifeo abre la obra dirigiéndose a los espectadores, pero, además, va desgranando constantes imprecaciones al público hasta que alcanza su más claro exponente en la teatralización completa del parlamento de Aristófanes. Con todo ello, Nieva consigue una obra viva, directa, en la que el espectador se ve obligado a participar de una forma abierta en la dinámica del conflicto como si de un juego común se tratara y el teatro se alzase como ejemplo máximo de la catarsis social.

Algunos críticos han querido ver en la versión de Nieva varias referencias a la situación social o política de España. L. López Sancho (1977), por ejemplo, afirma que

el parecido con el hoy español es cierto. Sustitúyanse los pueblecitos griegos por nuestros partiditos políticos y la cosa resulta poco más o menos. El “pacto de la Moncloa” puede ser algo así como la paz de Nicias.

Sin embargo, Nieva no ha pretendido realizar la obra desde una perspectiva crítica del momento histórico español. De hecho, el decreto de Megara que es la causa de la guerra a que Aristófanes se refiere, no sólo no aparece en la obra de Nieva sino que se han eliminado todas las alusiones a los “pueblecitos”. La obra de Nieva se eleva por encima de las circunstancias, y no sólo las griegas, para buscar la esencia de ese teatro que él entiende como “furor jubiloso”.

Lo que sí se puede ver fácilmente en la obra es una marcada influencia de la tradición literaria española, sobre todo a partir del Auto Sacramental calderoniano, empleada ya en otras obras³. La personificación de los símbolos trascendentes no es sólo una herencia de la comedia clásica sino que Nieva les dota de una personalidad marcada, tan hierática y solemne como puedan aparecer en Calderón, aunque, frente a la seriedad del autor barroco, nuestro autor introduce un tono burlesco y, muchas veces absurdo, que desmitifica y desmorona el sentido trascendente de estos personajes. La burla y el humor son, sin lugar a dudas, las claves de esta versión de Nieva y para ello, además de las situaciones irónicas y grotescas, emplea, como arma fundamental, un lenguaje barroco, exuberante, violento y atrevido.