2.2. Los personajes

En cuanto a los personajes de las trilogías, nos encontramos con una coincidencia curiosa e interesante. Algunos personajes se repiten exactamente con los mismos pesos alegóricos o simbólicos: el segador (La intrusa y el segador), la hermana de la Caridad (La intrusa y Doctor Death...), el viejo (La intrusa, Los ciegos, Interior y Doctor Death), el niño (toda la trilogía de Maeterlinck y El segador de Azorín), los enfermos (La intrusa, Los ciegos y toda la trilogía de Azorín). Todos ellos desempeñan el mismo papel dramático en el escenario e intentan transmitirnos el mismo mensaje. Por ejemplo, los viejos son los videntes del destino y los niños son los anunciadores callados de la muerte que se asustan al verla y rompen a llorar.

En La araña en el espejo, Leonor es un personaje enfermo y obsesionado con su muerte. Ella, en una de las escenas más simbólicas de la obra, encuentra una araña en el espejo de la habitación de su esposo y, por lo tanto, deduce su muerte. Se equivoca de persona y piensa que su fin ha llegado, mientras, quien se ha muerto es su esposo. Leonor no podía pensar en la muerte de su marido porque lo veía muy fuerte y sano, mientras ella era la débil. En la primera obra de Maeterlinck sucede algo parecido. El abuelo enfermo y ciego, también gracias a su buena intuición, presiente la presencia de la muerte: “¿Y quién está sentado aquí? […] Ahí, ahí, en medio de nosotros” (Maeterlinck, 2000, pp. 96-97). Mientras el lector espera la posible muerte del niño recién nacido que no está en un buen estado de salud, muere la madre, quien estaba recuperada según las palabras de su médico. En ambas colecciones descubrimos a unos personajes, normalmente enfermos, que prevén la llegada de la muerte. Es digno de recordar que Maeterlinck, influido por la corriente naturalista francesa, asociaba la enfermedad con la muerte en la mayor parte de su producción literaria.

Otro de los personajes claves del teatro maeterlinckiano es el niño recién nacido, quien predice la llegada inminente de la muerte. El niño está presente en las tres obras que forman la trilogía del horror del autor belga. Esta idea se repite de forma clara en El segador de Azorín, donde nos encontramos también con muchos niños recién nacidos de la aldea que, de alguna forma, se relacionan con la fatalidad y la muerte.

La vejez es otro de los elementos simbolizados por ambos autores. Al igual que El abuelo de La intrusa y El anciano en Interior, el personaje de El viejecito en Doctor Death... es el escogido para anunciar la venida de la muerte. El personaje del viejo es el sabio de los dramas mencionados. Da lo mismo si es ciego o enfermo, sólo él es capaz de percibir la única verdad de la vida.

Las figuras alegóricas y simbólicas que coinciden en ambos autores no terminan con estos personajes sino que El segador, La hermana de la caridad y El sacerdote entran también en la lista de las coincidencias o influencias. En La intrusa y Doctor Death... La hermana de la Caridad acompaña a las personas que están a un paso de la muerte intentando calmarlas y darles paz en los últimos momentos de su vida. El segador, con su guadaña, ha sido asociado durante largas décadas con la muerte en el mundo occidental, por lo tanto, no es de extrañar que aparezca en estas obras.

2.3. Los elementos y los símbolos

En ambas trilogías abundan los elementos que simbolizan la muerte. Entre ellos, hay algunas coincidencias que nos adelantan la presencia inminente de un suceso fatal y macabro. Nos referimos a la aparición de los cipreses, los sauces, el segador y la guadaña, las cruces… (En La intrusa La hermana de la caridad hace la señal de la cruz cuando se muere la madre de la casa y en Doctor Death... de pronto aparecen muchas tumbas y cruces en el patio del doctor como un anticipo de la muerte de La enferma). Está claro que la forma de introducir estos factores no ha sido idéntica en ninguna de las trilogías, pero sí que tienen muchos parecidos entre sí. Por ejemplo, la figura del segador y la guadaña en La intrusa ha sido más bien un efecto sonoro, sin que nadie los pudiera ver; mientras, en el drama de El segador de Martínez Ruiz, el personaje del segador es un ser fantasmal que viste de negro y llama a las puertas de las casas en las que hay niños. Es decir, cada obrita tiene un matiz distinto en cuanto al uso de estas alegorías. Lo que quiero decir es que Martínez Ruiz ha optado por las ideas de Maeterlinck en muchas ocasiones, pero las ha metido en un molde azoriniano y, por tanto, el resultado ha sido una obra con las peculiaridades del poeta belga a la medida azoriniana. En este sentido, hay una gran diferencia entre el autor español y el belga a la hora de aplicar sus símbolos o alegorías personalizadas. Cada uno usa unos medios y matices diferentes para transmitirnos el acercamiento de la muerte. Azorín titula su primera obrita La araña en el espejo y atribuye a la araña ser el mensajero de la muerte; en la segunda pieza, la figura del segador adquiere el mismo significado; y en la última y la más compleja, el propio nombre “Death” interioriza la muerte. Frente a estas indicaciones azorinianas bastante directas, Maeterlinck introduce en su escritura unos elementos muy misteriosos, complejos e indirectos acerca del tema. Él aprovecha mucho el lenguaje de la naturaleza para intrigarnos y sorprendernos y, gracias a ello, consigue un estilo con mucho suspense. En La intrusa, algunas de estas alusiones alegóricas y misteriosas son: el viejo castillo, la oscuridad, el viento, los movimientos de los animales en el jardín del castillo, una ventana que no se quiere cerrar, una vela que parpadea y al final se apaga de forma enigmática etc. En Los ciegos, aún está más presente el sonido del ambiente e, indudablemente, es más aterrador porque la historia se desarrolla en un bosque deshabitado por la noche, donde se percibe lo espantoso que puede resultar cualquier movimiento y sonido. Los pasos de un perro, el movimiento de unos pájaros, la caída de la nieve, el tacto de las hojas secas etc., son algunos ejemplos de esta atmósfera. Esta situación, que para un vidente es algo sencillo, se convierte en un infierno eterno para un grupo de ciegos que se han perdido en este bosque frío y lúgubre. En la última pieza, Interior, se emplea un solo elemento acerca del tema de la muerte que nos intriga de forma colosal: el silencio. El uso del silencio ha sido una de las técnicas más elogiables de Maeterlinck en sus dramas y, sin duda, en Interior el autor belga la lleva a la perfección. En esta obra el escenario está dividido en dos partes, el patio y el interior de la casa. Nosotros, como espectadores, nunca escuchamos nada del interior de la casa y solamente podemos observar los gestos de la gente que está dentro. Maeterlinck, con esta técnica renovadora pudo llegar a la altura del teatro estático de su época e influyó en grandes dramaturgos posteriores como Samuel Beckett y su obra Esperando a Godot.

Quiero hacer constar que Azorín se esforzó mucho en aplicar esta peculiaridad en su dramaturgia, pero nunca llegó a reflejarlo con maestría y fluidez. Personalmente, opino que la presencia del silencio en el repertorio del poeta belga está implícita y cuidadosamente elaborada, esa es la principal razón para que pueda llegar e impactar tanto al lector como al espectador. Yo, como lector de sus obras, debo afirmar que Maeterlinck nos transmite muchas sensaciones y sentimientos de forma inconsciente, es decir, los percibimos en el fondo del alma sin que nadie nos lo haya dicho a gritos. En cambio, Martínez Ruiz introduce y aplica el silencio de forma forzada y explícita en sus producciones; es decir, el silencio azoriniano es un silencio en voz alta e indiscreta. Mientras que, en Maeterlinck, es la presencia activa del ambiente.

“El silencio”, en Le trésor des humbles, es seguramente uno de los textos “doctrinales” más fascinantes (hasta hoy), y sus obras obedecen a una litúrgica puntuación de pausas, silencios y puntos suspensivos que favorecen el clima de angustia o de misterio. El silencio no es el vacío o la ausencia de diálogo, es la culminación del intercambio entre dos seres, cuando el lenguaje se ha vuelto impotente, con una densidad tal que equivale asomarse al infinito (Salaün, ed., 1999, p. 65).