1. El teatro de Paco Zarzoso

La periferia es un concepto recurrente a la hora de hablar de la dramaturgia del valenciano Paco Zarzoso. Yolanda Pallín (1999, pp. 74-77), en su entrevista periférica al dramaturgo, alude a espacios y personajes descentrados o excéntricos; Victoria Szpunberg (2013, p. 9) se refiere a una “teatralidad especialmente comprometida con determinada coherencia ética y estética, y con una mirada personal”, y María José Ragué-Arias (2000, p. 40) sitúa al autor dentro de las nuevas dramaturgias surgidas en los años noventa, proclives a la mezcla de géneros y a la pluralidad de códigos, así como a la fragmentación y a la ironía o el humor distanciado.

La escritura de Paco Zarzoso es de raigambre lírica, artesanal y minuciosa. Tiende a la fragmentación y recurre a silencios y elipsis que surten el efecto de potenciar la palabra. Tan pronto emplea efectivos diálogos y esticomitias como otorga a sus discursos, en virtud de una clara vocación introspectiva, altos vuelos monologales. El humor aligera y dulcifica el teatro de Zarzoso, de suyo propenso al lirismo y a lo transcendente, y evita incurrir en patetismos y melodramas; el humor es, pues, “antídoto contra la solemnidad pomposa, contra la tentación adoctrinante, contra el mensaje moralista” (Diago, 1996, p. 24). Zarzoso se sirve de paradojas, incertidumbre e imprevisibilidad, y también de una distanciada ironía y un empleo moderado del absurdo. Señala Josep Lluís Sirera (2000, p. 452) que se da en Zarzoso un uso económico del humor, que incrementa su eficacia y su intensidad por contraste o por ruptura de expectativas.

 En el mundo de Paco Zarzoso “abunda la noche y escasea la certidumbre […] su lógica no es plenamente la que rige en los estados de vigilia” (Sanchis Sinisterra, 1997, p. 7). Ello es aplicable a la práctica totalidad de la producción de Zarzoso, en la que destacan títulos como El afilador de pianos (1992), Nocturnos (1995), Umbral (1996), Valencia (1997), Cocodrilo (1998), Ultramarinos (1999), Mirador (2000) o El mal de Holanda (2008), y también a algunas obras de autoría compartida con Lluïsa Cunillé, como Intemperie (1995), Viajeras (2001), Húngaros (2002) o Patos salvajes (2011), entre otras. En ellas asistimos a un mundo parecido al nuestro pero no del todo idéntico, un mundo contiguo que a veces intersecta con la realidad y otras parece a años luz de lo real. Todo en este universo nos resulta familiar, pero hay algo en su funcionamiento que desconcierta, como si no estuviera regido por un determinismo estricto.

Paco Zarzoso se cuenta entre los dramaturgos que rechazan el logocentrismo y la omnisciencia autoral. El logos como palabra desborda su teatro, pero el logos como razón y lógica es subvertido, por cuanto se juega a escamotear los nexos lógicos. El discurso se radicaliza contra la palabra heredada y surge “la necesidad de construir otra distinta, de darle una mayor fisicidad, de desideologizarla, de ponerla al servicio de los seres humanos” (Monleón, 2002, p. 12). Por no buscar la representatividad, su lenguaje está como emancipado. En clave autoparódica –como si se tratara de un diagnóstico médico a su insólita patología–, Zarzoso habla del extrañamiento que invade su propio discurso, de la alergia que le producen los ácaros que frecuentan los tresillos y los relojes de pared en los almacenes de teatros y auditorios antiguos, y de su peculiar agorafilia, definida como “un deseo perverso por permanecer en ámbitos intempéricos” (Zarzoso, 1998, p. 28).

Hay en la obra de Paco Zarzoso un cuestionamiento profundo de la realidad desde una marginalidad asumida que se mueve en lo liminal y lo transitorio. Zarzoso construye mundos en los umbrales de la irrealidad y del sueño, trasponiendo las fronteras entre realidad y ficción. En su obra, capaz de integrar el caos, la oscuridad y el silencio, hay una voluntad indagadora de las posibilidades de lo humano a través de cierta sugestiva indefinición en las situaciones dramáticas, así como una referencia ineludible a la contemporaneidad. En sus cursos de dramaturgia Zarzoso afirma que la aspiración del dramaturgo debería ser auscultar el corazón de nuestra época. Y eso es precisamente lo que él trata y consigue: captar el pulso de nuestro tiempo desde unas coordenadas de universalidad.

Además, Paco Zarzoso ha acuñado recientemente el término de teatro ebrio, y lo ha exportado a seminarios y talleres varios, siendo los de la SGAE (Valencia, 2010; Barcelona, 2012) los más explícitamente vinculados a esta modalidad creativa, por los títulos que revisten: “Hacia un teatro ebrio” e “In vino veritas”. La ebriedad, tal como la concibe Zarzoso, es un estado anímico propicio a la creación, que no se pone trabas en su primera aproximación a la escritura y que invita a extremar la evolución de caracteres, discursos y situaciones. El dramaturgo imagina y conforma a los personajes como transeúntes de la escala de lo humano, con un movimiento íntimo que los torna imprevisibles, por la multiplicación de conflictos que reverberan en ellos y los hacen mutar. Lejos de la estéril sobriedad que domina en otras dramaturgias, Zarzoso busca embriagar y embriagarse con el teatro, producir obras intensas y necesarias:

Creo que la ebriedad intensifica las verdades y las mentiras, posibilita algo muy teatral que son los grandes cambios emocionales: pasar de la risa al llanto. El vino es un elemento espiritual que también permite alejarse de lo coloquial para ponerse en conexión con fuerzas más metafísicas. Está el buen vino y el mal vino, como la mala sangre y la buena sangre. La ebriedad hace que los personajes salgan de una zona racional y entren en un campo en el que se intensifican las emociones, los contrastes. El vino también permite la lucidez (Pacheco, 2011, p. 3).

A continuación nos proponemos analizar la obra Hilvanando cielos, máximo exponente del teatro de la ebriedad dentro de la producción de Paco Zarzoso, por los arcos emocionales que describe en el trazado de los personajes, y por la variedad de voces y registros que contiene y amplifica. Veremos cómo esta obra se hace eco de algunas de las tendencias dramatúrgicas más influyentes del siglo XX, y es deudora asimismo de una cosmovisión sombría, abonada en el campo del pensamiento contemporáneo.